XLIII
Antes o voo da ave, que passa e não deixa rasto,
Que a passagem do animal, que fica lembrada no chão.
A ave passa e esquece, e assim deve ser.
O animal, onde já não está e por isso de nada serve,
Mostra que já esteve, o que não serve para nada.
A recordação é uma traição à Natureza,
Porque a Natureza de ontem não é a Natureza.
O que foi não é nada, e lembrar é não ver.
Passa, ave, passa, e ensina-me a passar!
Alberto Caeiro, « O Guardador de Rebanhos»
Numa composição cuidada, analisa o poema, tendo em conta:
- binómio voo/rasto, ver/ pensar e sua relação com o binómio presente/ passado
- relação do eu com a natureza,
- sentimento de incapacidade e limitações do sujeito poético
- divisão fundamentada do poema em partes lógicas
- reursos linguísticos relevantes
segunda-feira, 9 de fevereiro de 2009
Li hoje duas páginas
Li hoje duas páginas
Do livro de um poeta místico,
E ri como quem tem chorado muito.
Os poetas místicos são filósofos doentes,
E os filósofos são homens doidos.
Porque os poetas místicos dizem que as flores sentem
E dizem que as pedras têm alma
E que os rios têm êxtases ao luar.
Mas as flores se sentissem, não eram flores,
Eram gente,E se as pedras tivessem alma,
eram cousas vivas, não eram pedras;
E se os rios tivessem êxtases ao luar,
Os rios seriam homens doentes.
É preciso não saber o que são flores e pedras e rios
Para falar dos sentimentos deles.
Falar da alma das pedras, das flores, dos rios,
É falar de si próprio e dos seus falsos pensamentos.
Graças a Deus que as pedras são só pedras,
E que os rios não são senão rios,
E que as flores são apenas flores.
Por mim, escrevo a prosa dos meus versos
E fico contente,
Porque sei que compreendo a Natureza por fora;
E não a compreendo por dentro
Porque a Natureza não tem dentro;
Senão não era Natureza.
Alberto Caeiro, O Guardador de Rebanhos,XVIII
1. A reacção à leitura do livro do poeta místico não desperta no sujeito lírico um sentimento antitético. Assim, como interpretas o verso “ E ri como quem tem chorado muito.”
2. Enumera os motivos apresentados que permitem a comparação dos poetas místicos aos filósofos.
3. Transcreve os versos que mostram uma atitude antimetafísica, a despreocupação pelo mistério oculto das coisas.
4. Retira do poema todas as orações subordinadas condicionais.
5. Indica a condição apresentada pelo sujeito poético para atingir o verdadeiro conhecimento da natureza.
6.” Falar da alma das pedras, das flores, dos rios/ é falar de si próprio e dos seus falsos pensamentos” . Comenta a frase, relacionado-a com o sensacionismo objectivo e a recusa da intelectualização constantemente defendida por Caeiro.
7. Caracteriza a linguagem do poema, referindo-te às classes de palavras , tipos e formas de frases, estruturas frásicas( coordenação, subordinação), tempos e modos verbais, recursos estilísticos utilizados.
Do livro de um poeta místico,
E ri como quem tem chorado muito.
Os poetas místicos são filósofos doentes,
E os filósofos são homens doidos.
Porque os poetas místicos dizem que as flores sentem
E dizem que as pedras têm alma
E que os rios têm êxtases ao luar.
Mas as flores se sentissem, não eram flores,
Eram gente,E se as pedras tivessem alma,
eram cousas vivas, não eram pedras;
E se os rios tivessem êxtases ao luar,
Os rios seriam homens doentes.
É preciso não saber o que são flores e pedras e rios
Para falar dos sentimentos deles.
Falar da alma das pedras, das flores, dos rios,
É falar de si próprio e dos seus falsos pensamentos.
Graças a Deus que as pedras são só pedras,
E que os rios não são senão rios,
E que as flores são apenas flores.
Por mim, escrevo a prosa dos meus versos
E fico contente,
Porque sei que compreendo a Natureza por fora;
E não a compreendo por dentro
Porque a Natureza não tem dentro;
Senão não era Natureza.
Alberto Caeiro, O Guardador de Rebanhos,XVIII
1. A reacção à leitura do livro do poeta místico não desperta no sujeito lírico um sentimento antitético. Assim, como interpretas o verso “ E ri como quem tem chorado muito.”
2. Enumera os motivos apresentados que permitem a comparação dos poetas místicos aos filósofos.
3. Transcreve os versos que mostram uma atitude antimetafísica, a despreocupação pelo mistério oculto das coisas.
4. Retira do poema todas as orações subordinadas condicionais.
5. Indica a condição apresentada pelo sujeito poético para atingir o verdadeiro conhecimento da natureza.
6.” Falar da alma das pedras, das flores, dos rios/ é falar de si próprio e dos seus falsos pensamentos” . Comenta a frase, relacionado-a com o sensacionismo objectivo e a recusa da intelectualização constantemente defendida por Caeiro.
7. Caracteriza a linguagem do poema, referindo-te às classes de palavras , tipos e formas de frases, estruturas frásicas( coordenação, subordinação), tempos e modos verbais, recursos estilísticos utilizados.
O Tejo é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia
O Tejo é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia,
Mas o Tejo não é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia
Porque o Tejo não é o rio que corre pela minha aldeia.
O Tejo tem grandes navios
E navega nele ainda,
Para aqueles que vêem em tudo o que lá não está,
A memória das naus.
O Tejo desce de Espanha.
E o Tejo entra no mar em Portugal.
Toda a gente sabe isso.
Mas poucos sabem qual é o rio da minha aldeia.
E para onde ele vai.
E donde ele vem.
E por isso, porque pertence a menos gente,
É mais livre e maior o rio da minha aldeia.
Pelo Tejo vai-se para o mundo.
Para além do Tejo há a América
E a fortuna daqueles que a encontram.
Ninguém nunca pensou no que há para além
Do rio da minha aldeia.
O rio da minha aldeia não faz pensar em nada.
Quem está ao pé dele está só ao pé dele.
Alberto Caeiro, Poemas Completos, Comp. José Aguilar, Rio de Janeiro, 1972
1. No início do poema afirma-se em sequência: “ O Tejo é mais belo.../O Tejo não é mais belo...” (v.v. 1,2)
1.1. Com base na leitura do texto, apresenta as razões desta mudança da forma afirmativa para a negativa.
2. “E navega nele ainda, (v. 5)/...a memória das naus.”(v. 7)
2.1. Comenta o valor expressivo desta afirmação.
3. “...aqueles que vêem em tudo o que lá não está...” (v. 6)
3.1. Explicita o sentido desta afirmação
4. O texto afirma-se que o “rio da minha aldeia” é mais livre e maior (v. 15).
4.1. Refere o significado desta afirmação, neste contexto.
5. Todo o poema é atravessado pela comparação entre o Tejo e “o rio da minha aldeia”.
5.1. Indica o grau em que se encontram os adjectivos que estabelecem essa comparação. Exemplifica.
6. Dos rios referidos no poema, um é nomeado com um substantivo próprio, o outro com um substantivo comum.
6.1. Justifica esta afirmação com transcrições do texto.
6.2. Relaciona essa diferente nomeação com o significado que cada um dos rios assume no poema.
7. Há um momento do texto em que o Tejo surge associado à procura de uma vida melhor.
7.1. Aponta esse momento e selecciona as palavras que melhor exprimem essa associação.
8. “Quem está ao pé dele está só ao pé dele” (v. 22)
8.1. Analisa o processo de construção do sentido presente neste verso.
9. Refere as marcas características da poesia de Alberto Caeiro presentes no poema.
Mas o Tejo não é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia
Porque o Tejo não é o rio que corre pela minha aldeia.
O Tejo tem grandes navios
E navega nele ainda,
Para aqueles que vêem em tudo o que lá não está,
A memória das naus.
O Tejo desce de Espanha.
E o Tejo entra no mar em Portugal.
Toda a gente sabe isso.
Mas poucos sabem qual é o rio da minha aldeia.
E para onde ele vai.
E donde ele vem.
E por isso, porque pertence a menos gente,
É mais livre e maior o rio da minha aldeia.
Pelo Tejo vai-se para o mundo.
Para além do Tejo há a América
E a fortuna daqueles que a encontram.
Ninguém nunca pensou no que há para além
Do rio da minha aldeia.
O rio da minha aldeia não faz pensar em nada.
Quem está ao pé dele está só ao pé dele.
Alberto Caeiro, Poemas Completos, Comp. José Aguilar, Rio de Janeiro, 1972
1. No início do poema afirma-se em sequência: “ O Tejo é mais belo.../O Tejo não é mais belo...” (v.v. 1,2)
1.1. Com base na leitura do texto, apresenta as razões desta mudança da forma afirmativa para a negativa.
2. “E navega nele ainda, (v. 5)/...a memória das naus.”(v. 7)
2.1. Comenta o valor expressivo desta afirmação.
3. “...aqueles que vêem em tudo o que lá não está...” (v. 6)
3.1. Explicita o sentido desta afirmação
4. O texto afirma-se que o “rio da minha aldeia” é mais livre e maior (v. 15).
4.1. Refere o significado desta afirmação, neste contexto.
5. Todo o poema é atravessado pela comparação entre o Tejo e “o rio da minha aldeia”.
5.1. Indica o grau em que se encontram os adjectivos que estabelecem essa comparação. Exemplifica.
6. Dos rios referidos no poema, um é nomeado com um substantivo próprio, o outro com um substantivo comum.
6.1. Justifica esta afirmação com transcrições do texto.
6.2. Relaciona essa diferente nomeação com o significado que cada um dos rios assume no poema.
7. Há um momento do texto em que o Tejo surge associado à procura de uma vida melhor.
7.1. Aponta esse momento e selecciona as palavras que melhor exprimem essa associação.
8. “Quem está ao pé dele está só ao pé dele” (v. 22)
8.1. Analisa o processo de construção do sentido presente neste verso.
9. Refere as marcas características da poesia de Alberto Caeiro presentes no poema.
domingo, 8 de fevereiro de 2009
Caeiro, o Mestre
Alberto Caeiro “ heterónimo sem máscara”
( prof: Euclides Rosa)
Na introdução a Caeiro, Ricardo Reis afirma que os poemas de Caeiro são rigorosamente unificados por um pensamento filosófico. Nos poucos poemas analisados podemos descobrir alguns traços dessa unidade de pensamento, expressa nas seguintes aproximações metafóricas:
Primeira “ Minha alma é como um pastor,
Conhece o vento e o sol
E anda pela mão das estações
A seguir e a olhar.
Toda a paz da Natureza sem gente
Vem sentar-se a meu lado.”
Segunda: Pastor e guardador de rebanhos:
“ Sou um guardador de rebanhos”
Terceira: Rebanho e pensamentos:
“ O rebanho é os meus pensamentos...”
... olhando para o meu rebanho e vendo as minhas ideias,
Ou olhando para as minhas ideias e vendo o meu rebanho.”
Quarta: Pensamentos e sensações:
“ E os meus pensamentos são todos sensações.
Penso com os olhos e com os ouvidos
E com as mãos e os pés
E com o nariz e a boca.
Pensar uma flor é vê-la e cheirá-la”
A alma é pois identificada gradativamente com pastor, rebanhos, pensamentos, sensações, coisas.
Pode acaso passar no viso do monte uma diligência e saudar o pastor: “ Olá, guardador de rebanhos...” que a sua passagem nada modifica e “ a estrada não ficou mais bela, nem sequer mais feia”. Pastor habita o Vazio e não se prende a ideias, opiniões, sentimentos...” pastor do monte, tão longe de mim com as tuas ovelhas/ Na cidade a vida é mais pequena que aqui na minha casa no cimo deste outeiro./ Na cidade as grandes casas fecham a vista à chave, escondem o horizonte, empurram o nosso olhar para longe de todo o Céu/ tornam-nos pequenos porque nos tiram o que os nossos olhos nos podem dar/ E tornam-nos pobres porque a nossa única riqueza é ver.
Caeiro não dá pela face oculta das coisas, vê apenas a realidade imediata e sensível. Torna-se coisa entre as coisas e vê como coisa sem esperança, desejos, beleza... A síntese da acomodação fá-lo feliz.
Caeiro, porém, não se diz categoricamente pastor: compara-se a um pastor. Por isso, ainda afloram sentimentos extra-sensações e extra-coisa: “ Quem me dera que a minha vida fosse um carro de bois/ Quem me dera que eu fosse o pó da estrada... Disso parece aperceber-se Caeiro, ao afirmar” Se às vezes digo que as flores sorriem/ E se eu disser que os rios cantam/ Não é que eu julgue que há sorrisos nas flores / E cantos no correr dos rios.../ É porque assim faço mais sentir aos homens falsos/ A existência verdadeiramente real das flores e dos rios./ Porque escrevo para eles me lerem, / Sacrifico-me ás vezes à sua estupidez de sentidos.../ Procuro dizer o que sinto/ sem pensar em que o sinto./ Nem sempre consigo sentir o que sei que devo sentir./ O meu pensamento só muito devagar atravessa o rio a nado/ porque lhe pesa o fato que os homens o fizeram usar”.
É a bem dizer, o regresso a Pessoa.
Não surpreende que lhe venha até a tentação de perguntar às coisas onde está o seu mistério, o seu lado oculto.
“O mistério das coisas? Sei lá o que é o mistério!”
“O mistério das coisas, onde está ele?
Onde está ele que não aparece
Pelo menos a mostrar-se que é mistério?”
É evidente que quem se identifica com a flor, o rio, a árvore, o vento não pode nunca inquirir nada acerca de mistério algum.
“Que sabe o rio e que sabe a árvore
E eu, que não sou mais do que eles, que sei disso?”
Na verdade, sendo as coisas unicamente aquilo que parecem ser, nada há que compreender nelas. Isto é a negação absoluta da possibilidade de conhecer, de descobrir o porquê da realidade, “As coisas, segundo Caeiro, não têm significação, mas só existência.”
Por isto, os versos escritos a nenhuma ambiguidade ou conotação podem estar submetidos: são evidentes como as coisas. Como a flor não pode esconder a cor, nem árvore o fruto, assim o poeta da natureza deve ser nos seus versos. Caeiro, no dizer de Pessoa, é o místico da natureza.
Um misticismo muito diferente do praticado pelos místicos.
“Tu, místico, vês uma significação em todas as coisas.
Para ti tudo tem um sentido velado.
Há uma coisa oculta em cada coisa que vês.
O que vês, vê-lo sempre para veres outra coisa.
Para mim, graças a ter olhos só para ver,
Eu vejo ausência de significação em todas as coisas;
Vejo-o e amo-o, porque ser uma coisa é não significar nada.
Ser uma coisa é não ser susceptível de interpretação.”
“Se quiserem que eu tenha um misticismo, está bem, tenho-o:
Sou místico, mas só com o corpo.
A minha alma é simples e não pensa.
O meu misticismo é não querer saber.
É viver e não pensar nisso.”
Uma tragédia, entretanto, acontece a um tal pastor singular, que nega poder conhecer qualquer realidade, com a perda do cajado.
“Escrevo versos num papel que está no meu pensamento,
Sinto um cajado nas mãos...”
Não há pastor sem cajado ou vara para conduzir o rebanho. Ele é seu amor.
“O pastor amoroso perdeu o cajado,
E as ovelhas tresmalharam-se pela encosta,
E, de tanto pensar, nem tocou a flauta que trouxe para tocar.
Ninguém lhe apareceu ou desapareceu. Nunca mais encontrou o cajado.
Outros, praguejando contra ele, recolheram-lhe as ovelhas.
Ninguém o tinha amado afinal.”
Que simbolismo se atribuirá ao cajado? O cajado talvez possa querer sugerir a redução a uma coisa.
“Agora só me importa a luz da janela dele.
Apesar de a luz estar ali por ele a ter acendido,
A luz é a realidade imediata para mim.
Eu nunca passo para além da realidade imediata.
Para além da realidade imediata não há nada.”
Perdido o cajado, perdida foi a identidade com as coisas, a visão pura da realidade imediata.
O jogo cénico e o fingimento podem cessar. A janela aberta de uma solução para a paz de espírito fecha-se. As diligências circulam pelo outeiro, mas já não saudam o pastor.
“Todos os dias acordo com alegria e pena.
Antigamente acordava sem sensação nenhuma; acordava.
Tenho alegria e pena porque perco o que sonho
E posso estar na realidade onde está o que sonho.”
A biografia de Caeiro situa-se dentro dos limites naturais, fora de qualquer transcendência.
“Tenho só duas datas- a da minha nascença e a da minha morte.
Entre uma e outra coisa todos os dias são iguais.
Sou fácil de definir.
Vi como um danado.
Amei as coisas sem sentimentalidade nenhuma.
Nunca tive um desejo que não pudesse realizar, porque nunca ceguei.
Mesmo ouvir nunca foi para mim senão um acompanhamento do ver.
Compreendi que as coisas são reais e todas diferentes umas das outras:
Compreendi isto com os olhos, nunca com o pensamento.
Compreender isto com o pensamento seria achá-las todas iguais.
Um dia deu-me o sono como a qualquer criança.
Fechei os olhos e dormi.
Além disso, fui o único poeta da natureza.”
Olhos azuis, infantis e atentos, Caeiro passa o tempo a ver as coisas da natureza, com a visão das coisas. Pastor contemplativo, feliz de ser pastor-flor, pastor-vento, pastor-pedra, guarda os pensamentos, isto é, a paz que vem de não pensar como as coisas. Convenhamos que é uma tarefa dificílima.
Como se explica que, ignorante da vida e das letras (apenas uma instrução primária) Caeiro tenha chegado, sem brilhantes raciocínios metafísicos e filosofias, a um grau tão elevado de penetração num mundo que, por nós habitado, modificaria totalmente os comportamentos humanos? Só por uma intuição sobre-humana como aquelas que fundam religiões... Este homem descreveu o mundo sem pensar nele e criou um conceito de universo que não contém uma interpretação.”
Onde morre o pensamento (Caeiro tenta que os pensamentos não entrem no seu redil) nascem a intuição e os sentidos.”
“Eu não tenho filosofia; tenho sentidos!” Eu nem sequer sou poeta: vejo.”
Caeiro tenta transpôr a dualidade sujeito-objecto, fundindo-os.
“Procuro despir-me do que aprendi,
Procuro esquecer-me do modo de lembrar que me ensinaram,
E raspar a tinta com que me pintaram os sentidos,
Desencaixotar as minhas emoções verdadeiras,
Desembrulhar-me e ser eu, não Alberto Caeiro,
Mas um animal humano que a natureza produziu.”
Ainda assim, sou alguém.
Sou o Descobridor da natureza.
Sou o Argonauta das sensações verdadeiras.”
Caeiro revela-se, pois, numa perspectiva sensacionista, naturalista, objectiva e anti-metafísica. Finge ver apenas a realidade imediata e sensível, sem dar pelo oculto. Torna-se coisa entre as coisas.
Este problema já noutras eras lançou polémica com os “universais”.
Para uns era impossível compreender a realidade; para outros, nada mais se podia compreender além da realidade imediata.
Talvez por isso o poeta afirme:
“Uma vez chamaram-me poeta materialista,
E eu admirei-me, porque não julgava
Que se me pudesse chamar qualquer coisa.
Eu nem sequer sou poeta: vejo.”
Caeiro tenta identificar o sentir e o pensar. A metafísica é para ele uma doença do pensamento.
Caeiro, segundo Pessoa, é o objectivismo total e é o mestre. Nesta linha de objectivismo absoluto, Reis apresenta Caeiro como “argonauta das sensações verdadeiras, o grande libertador que nos restituiu, cantando, o nada luminoso que somos.”
Caeiro é ainda apelidado por Pessoa de místico puro, por recusar o pensamento e a reflexão, meios de apreensão do universo. “Sou místico, mas só com o corpo, afirma Caeiro.
Este misticismo recusa a metafísica, “a doença do pensamento”. De quatro canções que o renegam assegura Caeiro que foram escritas estando ele doente.
“Porque o único sentido oculto das coisas
É elas não terem sentido oculto nenhum.”
Ah!, os sentidos, os doentes que vêem e ouvem...”
Mas por que me interrogo, senão porque estou doente?
E assim o mestre atinge um grau de aceitação dos acontecimentos com uma paz eterna. Vê as coisas e aceita-as sem julgar que servirá de alguma coisa o criar ilusões para se julgar feliz.
Um homem assim como que purificado ou como que deus, nem sequer pode pensar em Deus:
“Pensar em Deus é desobedecer a Deus,
Porque Deus quis que o não conhecêssemos,
Por isso se nos não mostrou.”
Deste modo também o poeta, debruçado da janela ao entardecer, e “cujo olhar é nítido como o girassol”, escreve sem pensar, sem se sujeitar a regras de elaboração, tão naturalmente como tudo o que é natural e espontâneo.
“Ser poeta não é uma ambição minha,
É a minha maneira de estar sozinho.”
Escrever para o poeta pastor é tão natural como a árvore florir.
“Escrevi-os e devo mostrá-los a todos
Porque não posso fazer o contrário
Como a flor não pode esconder a cor,
Nem o rio esconder que corre,
Nem a árvore esconder que dá fruto.”
E ao lerem os meus versos pensem que sou qualquer coisa natural – por exemplo a árvore antiga...”
“Não me importo com as rimas. Raras vezes
Há duas árvores iguais, uma ao lado da outra.
Penso e escrevo como as flores têm cor
Mas com menos perfeição no meu modo de exprimir-me
Porque me falta a simplicidade divina...
“Por mim escrevo a prosa dos meus versos
E fico contente.”
“E há poetas que são artistas
E trabalham nos seus versos/como um carpinteiro nas tábuas.”
Que triste não saber florir”
Ter que pôr verso sobre verso, como quem constrói um muro
E ver se está bem, e tirar se não está!...
A linguagem de Caeiro, “que se quer natural como o levantar do vento”, distingue-se pelo ritmo livre, alicerçado num sistema de repetições fónicas e semânticas constantes, na espontaneidade. Linguagem próxima da prosa, (prosa poética) volta-se para o elogio do real e objectivo e tenta inviabilizar a elaboração e o trabalho pensado.
Evidentemente que Caeiro todo é contradição. Se é pastor de pensamentos, como os nega? Como, se sabe da sua existência? Não são as suas ovelhas? A própria apreciação do real é subjectiva, particular, pessoal.
Caeiro mostra a propensão de Pessoa para a fantasia e metafísica.
Não passa dum metafísico, a desejar “passar como a ave sem deixar rasto...”
Para Pessoa, Caeiro é “um Pascoais virado do avesso”, porque o poeta do Marão é o poeta da natureza metafísica.
Em Caeiro há reminiscências de Cesário Verde.
( prof: Euclides Rosa)
Na introdução a Caeiro, Ricardo Reis afirma que os poemas de Caeiro são rigorosamente unificados por um pensamento filosófico. Nos poucos poemas analisados podemos descobrir alguns traços dessa unidade de pensamento, expressa nas seguintes aproximações metafóricas:
Primeira “ Minha alma é como um pastor,
Conhece o vento e o sol
E anda pela mão das estações
A seguir e a olhar.
Toda a paz da Natureza sem gente
Vem sentar-se a meu lado.”
Segunda: Pastor e guardador de rebanhos:
“ Sou um guardador de rebanhos”
Terceira: Rebanho e pensamentos:
“ O rebanho é os meus pensamentos...”
... olhando para o meu rebanho e vendo as minhas ideias,
Ou olhando para as minhas ideias e vendo o meu rebanho.”
Quarta: Pensamentos e sensações:
“ E os meus pensamentos são todos sensações.
Penso com os olhos e com os ouvidos
E com as mãos e os pés
E com o nariz e a boca.
Pensar uma flor é vê-la e cheirá-la”
A alma é pois identificada gradativamente com pastor, rebanhos, pensamentos, sensações, coisas.
Pode acaso passar no viso do monte uma diligência e saudar o pastor: “ Olá, guardador de rebanhos...” que a sua passagem nada modifica e “ a estrada não ficou mais bela, nem sequer mais feia”. Pastor habita o Vazio e não se prende a ideias, opiniões, sentimentos...” pastor do monte, tão longe de mim com as tuas ovelhas/ Na cidade a vida é mais pequena que aqui na minha casa no cimo deste outeiro./ Na cidade as grandes casas fecham a vista à chave, escondem o horizonte, empurram o nosso olhar para longe de todo o Céu/ tornam-nos pequenos porque nos tiram o que os nossos olhos nos podem dar/ E tornam-nos pobres porque a nossa única riqueza é ver.
Caeiro não dá pela face oculta das coisas, vê apenas a realidade imediata e sensível. Torna-se coisa entre as coisas e vê como coisa sem esperança, desejos, beleza... A síntese da acomodação fá-lo feliz.
Caeiro, porém, não se diz categoricamente pastor: compara-se a um pastor. Por isso, ainda afloram sentimentos extra-sensações e extra-coisa: “ Quem me dera que a minha vida fosse um carro de bois/ Quem me dera que eu fosse o pó da estrada... Disso parece aperceber-se Caeiro, ao afirmar” Se às vezes digo que as flores sorriem/ E se eu disser que os rios cantam/ Não é que eu julgue que há sorrisos nas flores / E cantos no correr dos rios.../ É porque assim faço mais sentir aos homens falsos/ A existência verdadeiramente real das flores e dos rios./ Porque escrevo para eles me lerem, / Sacrifico-me ás vezes à sua estupidez de sentidos.../ Procuro dizer o que sinto/ sem pensar em que o sinto./ Nem sempre consigo sentir o que sei que devo sentir./ O meu pensamento só muito devagar atravessa o rio a nado/ porque lhe pesa o fato que os homens o fizeram usar”.
É a bem dizer, o regresso a Pessoa.
Não surpreende que lhe venha até a tentação de perguntar às coisas onde está o seu mistério, o seu lado oculto.
“O mistério das coisas? Sei lá o que é o mistério!”
“O mistério das coisas, onde está ele?
Onde está ele que não aparece
Pelo menos a mostrar-se que é mistério?”
É evidente que quem se identifica com a flor, o rio, a árvore, o vento não pode nunca inquirir nada acerca de mistério algum.
“Que sabe o rio e que sabe a árvore
E eu, que não sou mais do que eles, que sei disso?”
Na verdade, sendo as coisas unicamente aquilo que parecem ser, nada há que compreender nelas. Isto é a negação absoluta da possibilidade de conhecer, de descobrir o porquê da realidade, “As coisas, segundo Caeiro, não têm significação, mas só existência.”
Por isto, os versos escritos a nenhuma ambiguidade ou conotação podem estar submetidos: são evidentes como as coisas. Como a flor não pode esconder a cor, nem árvore o fruto, assim o poeta da natureza deve ser nos seus versos. Caeiro, no dizer de Pessoa, é o místico da natureza.
Um misticismo muito diferente do praticado pelos místicos.
“Tu, místico, vês uma significação em todas as coisas.
Para ti tudo tem um sentido velado.
Há uma coisa oculta em cada coisa que vês.
O que vês, vê-lo sempre para veres outra coisa.
Para mim, graças a ter olhos só para ver,
Eu vejo ausência de significação em todas as coisas;
Vejo-o e amo-o, porque ser uma coisa é não significar nada.
Ser uma coisa é não ser susceptível de interpretação.”
“Se quiserem que eu tenha um misticismo, está bem, tenho-o:
Sou místico, mas só com o corpo.
A minha alma é simples e não pensa.
O meu misticismo é não querer saber.
É viver e não pensar nisso.”
Uma tragédia, entretanto, acontece a um tal pastor singular, que nega poder conhecer qualquer realidade, com a perda do cajado.
“Escrevo versos num papel que está no meu pensamento,
Sinto um cajado nas mãos...”
Não há pastor sem cajado ou vara para conduzir o rebanho. Ele é seu amor.
“O pastor amoroso perdeu o cajado,
E as ovelhas tresmalharam-se pela encosta,
E, de tanto pensar, nem tocou a flauta que trouxe para tocar.
Ninguém lhe apareceu ou desapareceu. Nunca mais encontrou o cajado.
Outros, praguejando contra ele, recolheram-lhe as ovelhas.
Ninguém o tinha amado afinal.”
Que simbolismo se atribuirá ao cajado? O cajado talvez possa querer sugerir a redução a uma coisa.
“Agora só me importa a luz da janela dele.
Apesar de a luz estar ali por ele a ter acendido,
A luz é a realidade imediata para mim.
Eu nunca passo para além da realidade imediata.
Para além da realidade imediata não há nada.”
Perdido o cajado, perdida foi a identidade com as coisas, a visão pura da realidade imediata.
O jogo cénico e o fingimento podem cessar. A janela aberta de uma solução para a paz de espírito fecha-se. As diligências circulam pelo outeiro, mas já não saudam o pastor.
“Todos os dias acordo com alegria e pena.
Antigamente acordava sem sensação nenhuma; acordava.
Tenho alegria e pena porque perco o que sonho
E posso estar na realidade onde está o que sonho.”
A biografia de Caeiro situa-se dentro dos limites naturais, fora de qualquer transcendência.
“Tenho só duas datas- a da minha nascença e a da minha morte.
Entre uma e outra coisa todos os dias são iguais.
Sou fácil de definir.
Vi como um danado.
Amei as coisas sem sentimentalidade nenhuma.
Nunca tive um desejo que não pudesse realizar, porque nunca ceguei.
Mesmo ouvir nunca foi para mim senão um acompanhamento do ver.
Compreendi que as coisas são reais e todas diferentes umas das outras:
Compreendi isto com os olhos, nunca com o pensamento.
Compreender isto com o pensamento seria achá-las todas iguais.
Um dia deu-me o sono como a qualquer criança.
Fechei os olhos e dormi.
Além disso, fui o único poeta da natureza.”
Olhos azuis, infantis e atentos, Caeiro passa o tempo a ver as coisas da natureza, com a visão das coisas. Pastor contemplativo, feliz de ser pastor-flor, pastor-vento, pastor-pedra, guarda os pensamentos, isto é, a paz que vem de não pensar como as coisas. Convenhamos que é uma tarefa dificílima.
Como se explica que, ignorante da vida e das letras (apenas uma instrução primária) Caeiro tenha chegado, sem brilhantes raciocínios metafísicos e filosofias, a um grau tão elevado de penetração num mundo que, por nós habitado, modificaria totalmente os comportamentos humanos? Só por uma intuição sobre-humana como aquelas que fundam religiões... Este homem descreveu o mundo sem pensar nele e criou um conceito de universo que não contém uma interpretação.”
Onde morre o pensamento (Caeiro tenta que os pensamentos não entrem no seu redil) nascem a intuição e os sentidos.”
“Eu não tenho filosofia; tenho sentidos!” Eu nem sequer sou poeta: vejo.”
Caeiro tenta transpôr a dualidade sujeito-objecto, fundindo-os.
“Procuro despir-me do que aprendi,
Procuro esquecer-me do modo de lembrar que me ensinaram,
E raspar a tinta com que me pintaram os sentidos,
Desencaixotar as minhas emoções verdadeiras,
Desembrulhar-me e ser eu, não Alberto Caeiro,
Mas um animal humano que a natureza produziu.”
Ainda assim, sou alguém.
Sou o Descobridor da natureza.
Sou o Argonauta das sensações verdadeiras.”
Caeiro revela-se, pois, numa perspectiva sensacionista, naturalista, objectiva e anti-metafísica. Finge ver apenas a realidade imediata e sensível, sem dar pelo oculto. Torna-se coisa entre as coisas.
Este problema já noutras eras lançou polémica com os “universais”.
Para uns era impossível compreender a realidade; para outros, nada mais se podia compreender além da realidade imediata.
Talvez por isso o poeta afirme:
“Uma vez chamaram-me poeta materialista,
E eu admirei-me, porque não julgava
Que se me pudesse chamar qualquer coisa.
Eu nem sequer sou poeta: vejo.”
Caeiro tenta identificar o sentir e o pensar. A metafísica é para ele uma doença do pensamento.
Caeiro, segundo Pessoa, é o objectivismo total e é o mestre. Nesta linha de objectivismo absoluto, Reis apresenta Caeiro como “argonauta das sensações verdadeiras, o grande libertador que nos restituiu, cantando, o nada luminoso que somos.”
Caeiro é ainda apelidado por Pessoa de místico puro, por recusar o pensamento e a reflexão, meios de apreensão do universo. “Sou místico, mas só com o corpo, afirma Caeiro.
Este misticismo recusa a metafísica, “a doença do pensamento”. De quatro canções que o renegam assegura Caeiro que foram escritas estando ele doente.
“Porque o único sentido oculto das coisas
É elas não terem sentido oculto nenhum.”
Ah!, os sentidos, os doentes que vêem e ouvem...”
Mas por que me interrogo, senão porque estou doente?
E assim o mestre atinge um grau de aceitação dos acontecimentos com uma paz eterna. Vê as coisas e aceita-as sem julgar que servirá de alguma coisa o criar ilusões para se julgar feliz.
Um homem assim como que purificado ou como que deus, nem sequer pode pensar em Deus:
“Pensar em Deus é desobedecer a Deus,
Porque Deus quis que o não conhecêssemos,
Por isso se nos não mostrou.”
Deste modo também o poeta, debruçado da janela ao entardecer, e “cujo olhar é nítido como o girassol”, escreve sem pensar, sem se sujeitar a regras de elaboração, tão naturalmente como tudo o que é natural e espontâneo.
“Ser poeta não é uma ambição minha,
É a minha maneira de estar sozinho.”
Escrever para o poeta pastor é tão natural como a árvore florir.
“Escrevi-os e devo mostrá-los a todos
Porque não posso fazer o contrário
Como a flor não pode esconder a cor,
Nem o rio esconder que corre,
Nem a árvore esconder que dá fruto.”
E ao lerem os meus versos pensem que sou qualquer coisa natural – por exemplo a árvore antiga...”
“Não me importo com as rimas. Raras vezes
Há duas árvores iguais, uma ao lado da outra.
Penso e escrevo como as flores têm cor
Mas com menos perfeição no meu modo de exprimir-me
Porque me falta a simplicidade divina...
“Por mim escrevo a prosa dos meus versos
E fico contente.”
“E há poetas que são artistas
E trabalham nos seus versos/como um carpinteiro nas tábuas.”
Que triste não saber florir”
Ter que pôr verso sobre verso, como quem constrói um muro
E ver se está bem, e tirar se não está!...
A linguagem de Caeiro, “que se quer natural como o levantar do vento”, distingue-se pelo ritmo livre, alicerçado num sistema de repetições fónicas e semânticas constantes, na espontaneidade. Linguagem próxima da prosa, (prosa poética) volta-se para o elogio do real e objectivo e tenta inviabilizar a elaboração e o trabalho pensado.
Evidentemente que Caeiro todo é contradição. Se é pastor de pensamentos, como os nega? Como, se sabe da sua existência? Não são as suas ovelhas? A própria apreciação do real é subjectiva, particular, pessoal.
Caeiro mostra a propensão de Pessoa para a fantasia e metafísica.
Não passa dum metafísico, a desejar “passar como a ave sem deixar rasto...”
Para Pessoa, Caeiro é “um Pascoais virado do avesso”, porque o poeta do Marão é o poeta da natureza metafísica.
Em Caeiro há reminiscências de Cesário Verde.
Menino da sua mãe
MENINO DA SUA MÃE
( por Euclides Rosa)
Interlúdio
Quase todo o poema se desenrola, pintando-nos um quadro que, de certo modo, nos transporta pra uma situação de guerra. Para justificar tal afirmação, atente-se, por exemplo, nas palavras “ balas, farda...”
Neste quadro emerge um jovem alvo e louro, jazendo frio e cego, no campo abandonado da peleja. Observando todos os pormenores, o poeta detem-se especialmente sobre dois objectos: a cigareira e o lenço branco, carregados de particular valor afectivo. Isto revela da parte do poeta um conhecimento profundo dos factos, se bem que que não concorra para uma imparcialidade que é vaga e pouco definida ao longo do texto. São suas demonstrações algumas exclamações “ tão jovem! Que jovem era! Malhas que o império tece!, num discurso figurativo e valorativo que testemunham o envolvimento sentimental do poeta face a tal espetáculo. Por outro lado, a parte final do poema, aclara e denigre a onisciência do poeta que, através do conjuntivo desiderativo( desejo), se associa à esperança vivida em casa do “ Menino da sua mãe”.
De ponta a ponta, a linguagem poética está impregnada de subjectivismo e manifestações de opinião e sentimentos pessoais, especialmente pela adjectivação.
Foco
O quadro, porém, de características descritivas, narrativas e líricas, apresenta-nos dois planos nítidos, o exterior e o interior. O primeiro é o campo de batalha onde a morna brisa parece ser um espectador silencioso da tragédia; o segundo identifica-se com a casa da família do jovem onde se fazem súplicas pelo seu regresso. Mal sabe a pobre da mãe que o seu menino deixou de ver o sol por causa das malhas que a ambição imperialista tece!
Os verbos jazer, arrefecer, apodrecer transmitem a inutilidade da guerra, a estagnação e a quebra da continuidade da vida. Em polo oposto, os braços estendidos e o olhar contemplando o céu serão talvez indicativos da paz e do descanso eterno e de um futuro que será alimentado pela chama da sua saudade e do seu regresso.
É óbvio que a cigarreira e o lenço branco são elos de relacionação entre os dois planos.
Transmite-se uma mensagem, a inutilidade do presente. A morte interseciona a vida que é uma guerra. Todos vestimos uma farda para lutar contra os dissabores e batalhas inicialmente perdidas. A causa da inutilidade presente do menino é fruto da sede de expansionismo, da crueldade da vida. DE algum modo, à vida segura do lar opõe-se a vida insegura e arriscada da guerra. Os dissabores da avidez e cobiça estão sugeridos pelas balas, “ duas de lado a lado”, e pelo verbo trespassar. A atitude niilista não é aqui consequência duma filosofia de vida, mas duma sociedade em que a ambição monopoliza a audácia humana.
Todo o poema, embora nos pareça contar simplesmente e de um modo omnisciente a história do menino da sua mãe, mantém uma perspectiva pessoal e particular, especialmente nos lamentos exclamativos acerca da morte do menino soldado, no entanto, irá servir de alimento à imaginação e da esperança a todos aqueles que, por largo tempo, o ficam esperando, talvez possamos ver nele uma reprodução do mito sebástico.
( por Euclides Rosa)
Interlúdio
Quase todo o poema se desenrola, pintando-nos um quadro que, de certo modo, nos transporta pra uma situação de guerra. Para justificar tal afirmação, atente-se, por exemplo, nas palavras “ balas, farda...”
Neste quadro emerge um jovem alvo e louro, jazendo frio e cego, no campo abandonado da peleja. Observando todos os pormenores, o poeta detem-se especialmente sobre dois objectos: a cigareira e o lenço branco, carregados de particular valor afectivo. Isto revela da parte do poeta um conhecimento profundo dos factos, se bem que que não concorra para uma imparcialidade que é vaga e pouco definida ao longo do texto. São suas demonstrações algumas exclamações “ tão jovem! Que jovem era! Malhas que o império tece!, num discurso figurativo e valorativo que testemunham o envolvimento sentimental do poeta face a tal espetáculo. Por outro lado, a parte final do poema, aclara e denigre a onisciência do poeta que, através do conjuntivo desiderativo( desejo), se associa à esperança vivida em casa do “ Menino da sua mãe”.
De ponta a ponta, a linguagem poética está impregnada de subjectivismo e manifestações de opinião e sentimentos pessoais, especialmente pela adjectivação.
Foco
O quadro, porém, de características descritivas, narrativas e líricas, apresenta-nos dois planos nítidos, o exterior e o interior. O primeiro é o campo de batalha onde a morna brisa parece ser um espectador silencioso da tragédia; o segundo identifica-se com a casa da família do jovem onde se fazem súplicas pelo seu regresso. Mal sabe a pobre da mãe que o seu menino deixou de ver o sol por causa das malhas que a ambição imperialista tece!
Os verbos jazer, arrefecer, apodrecer transmitem a inutilidade da guerra, a estagnação e a quebra da continuidade da vida. Em polo oposto, os braços estendidos e o olhar contemplando o céu serão talvez indicativos da paz e do descanso eterno e de um futuro que será alimentado pela chama da sua saudade e do seu regresso.
É óbvio que a cigarreira e o lenço branco são elos de relacionação entre os dois planos.
Transmite-se uma mensagem, a inutilidade do presente. A morte interseciona a vida que é uma guerra. Todos vestimos uma farda para lutar contra os dissabores e batalhas inicialmente perdidas. A causa da inutilidade presente do menino é fruto da sede de expansionismo, da crueldade da vida. DE algum modo, à vida segura do lar opõe-se a vida insegura e arriscada da guerra. Os dissabores da avidez e cobiça estão sugeridos pelas balas, “ duas de lado a lado”, e pelo verbo trespassar. A atitude niilista não é aqui consequência duma filosofia de vida, mas duma sociedade em que a ambição monopoliza a audácia humana.
Todo o poema, embora nos pareça contar simplesmente e de um modo omnisciente a história do menino da sua mãe, mantém uma perspectiva pessoal e particular, especialmente nos lamentos exclamativos acerca da morte do menino soldado, no entanto, irá servir de alimento à imaginação e da esperança a todos aqueles que, por largo tempo, o ficam esperando, talvez possamos ver nele uma reprodução do mito sebástico.
Um eu dramático
O Teatro em Pessoa
Fernando Pessoa, poeta múltiplo como o universo, assumiu a Arte como uma missão, ao viver abissalmente para a criação mito-poética de suas personas, podendo ser comparado a Shakespeare, Van Gogh e Artaud, que viveram para a Arte ao assumir a existência como um ritus, onde a Arte tinha que ser o centro de tudo, ter um carácter duplo de vida e de morte.
Pessoa despersonaliza-se no labirinto da linguagem e nela cria seu palco como um autêntico Dionisos, fazendo emergir os outros Eus tão distantes e próximos de seu olhar. Tece esse fio criador e percorre como Dédalo o labirinto da criação. E nele ri... chora... canta... morre... nasce e expande-se, através das máscaras Chevalier de Pas, Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos, Bernardo Soares, Alexander Search, Fausto, as veladoras do Marinheiro e tantas outras que brotam do seu Ser.
Construindo esse universo ficcional e tão real, já que Fingir é Conhecer-se, Pessoa pasma-se e, num êxtase dionisíaco adentra as trevas inebriando e encantando as almas como Orpheu. Na ágora do imaginário povoa o mundo com seus versos, que falam da humanidade. Ele já não sabe, sabendo que não é, sendo o Guardador de Rebanhos, o poeta da natureza, o mestre de Si e dos Outros, já que seu criador o quis. A persona Caeiro negando a especulação das subjectividades metafísicas interpreta o mundo a partir dos sentidos: ``Penso com os olhos e com os ouvidos/ E com as mãos e os pés / E com o nariz e a boca''.
A fragmentação faz-se, e eis que se instala a tragicomédia na criança de outrora, que brincava de ser outros, um certo Chevalier de Pas, que fazia da existência de Pessoa uma festa, possibilitando-lhe o vôo da dissimulação:
``Desde criança tive a tendência para criar em meu torno um mundo fictício, de me cercar de amigos e conhecidos que nunca existiram. Esse mundo tão diverso, onde várias são as vontades e as procuras, gera a inquietude num sujeito, cujas máscaras insistem em fazer-se vida e a vida é gerada palavra a palavra num outro'' - Eu Álvaro de Campos, o qual assume também a multiplicidade e já se torna outros.
Álvaro de Campos constrói a Ode Triunfal e brinca de ser máquina, uma certa máquina de um progresso que pulsa das entranhas do homem para o que supostamente chamamos realidade: ``Ah poder exprimir-me todo como um motor se exprime! / Ser completo como uma máquina! / Poder ir na vida triunfante como um automóvel último modelo!''. E a realidade é para Campos um outro caminho que o conduzirá por um infinito mar, em que o homem torna-se o arquétipo do navegante ritualizando as pulsões marítimas, passível do prazer e da dor. ``No mar, no mar, no mar, no mar, / Eh! pôr no mar, ao vento, às vagas, / A minha vida! / Salgar de espuma arremessada pelos ventos / Meu paladar das grandes viagens''.
O Sensacionismo de Campos ultrapassa limites e numa vertigem insaciável busca na Passagem das Horas. Ele procura como seu próprio criador o afago em um cigarro de uma certa Tabacaria longe do tempo e do espaço, mas também dentro do tempo e do espaço, onde se presentificam todas as tensões existenciais. A encenação é o Nada, o Nada é a vida, e a vida é também a possibilidade do sonho: ``Não sou nada/ Nunca serei nada/ Não posso querer ser nada/ À parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo''. A aventura de Campos, por seu labirinto interior, procura atingir múltiplas paisagens e seu olhar se lança para uma paisagem arquetípica presente na Noite, a grande deusa dos mistérios. Torna-se filho dessa divindade lunar e já não sabe se retorna do útero originário.
As máscaras da noite cedem às do dia e Apolo sorri ao receber a taça de Dionisos. Ricardo Reis surge de Pessoa e passa a caminhar por um tempo de ninfas, musas e sábios. O nada em excesso, a medida de todas as coisas manifesta-se na disciplina desse epicurista, cujo prazer está nos limites do homem diante da potência trágica do destino e do tempo: ``Sofro, Lídia, do medo do destino/ A leve pedra que um momento ergue / As lisas rodas do meu carro, aterra / Meu coração. É necessário sentir a vida pensando-a, para não cometer a falha trágica, querer ser Deus ou mais que ele: Tudo é tudo, e mais alto estão os deuses,/ Não pertence à ciência conhecê-los/ Mas adorar devemos seus vultos como às flores''.
O visionário Pessoa almeja um outro vôo, um vôo pelos caminhos do sonho e do mistério da morte em embate com a vida. Eis que se epifaniza no horizonte da finitude o olhar estático de três veladoras diante de uma morta, cuja imagem é a da vida se des-construindo no tempo. Pessoa encobre-se na imagem do Marinheiro, aquele que paira no oculto das imagens oníricas. O Marinheiro-Pessoa é o navegante construtor de um mundo todo seu onde possa manifestar seus vislumbres, configurado na segunda voz: ``Ao princípio ele criou as paisagens; depois criou as cidades; criou depois as ruas e as travessas, uma a uma, cinzelando-a na matéria de sua alma. Pessoa saboreou longas horas Shakespeare e, talvez, para aplaudi-lo, deu-lhe de presente O Marinheiro, onde se concretiza o que Joyce falara: a emoção trágica, ou antes, a emoção dramática, tem um carácter estático.
O palco pessoano é também a presentificação dos heróis, dos mitos e dos deuses de uma pátria procurada por Pessoa - aquela que não mais voltará, por ser inacessível aos filhos de Géia. Resta-lhe, então, cantá-la na Mensagem para que se consubstancie no mundo da Arte. A Mensagem presentifica a persona épica de Fernando Pessoa em cada voz, seja a de Ulisses: ``O Mitho é o Nada que é tudo/ O mesmo sol que abre os céus /É um mitho brilhante e mudo - ? O corpo morto de Deus, / Vivo e desnudo''. A de D. Diniz: ``Na Noite escreve em seu Cantar de Amigo/ O plantador de naus e haver/ E ouve um silêncio murmuro consigo:/ É o rumor dos pinhaes que, como um trigo/ De Império, ondulam sem se poder ver''. A de D. Sebastião: ``Louco, sim, louco, porque quis grandeza/ Qual a Sorte a não dá./ Não coube em mim minha certeza:/Por isso onde o areal está/ Ficou meu ser que houve, não o que há''.
Como nos diz Augusto Seabra, a poesia de Pessoa é vista, fundamentalmente, como um jogo do ``vivido'' imaginário, como um ``poetadrama'', mais do que como o drama do imaginário vivido. O labirinto se amplia em curvas e Pessoa é, na verdade, um grande e misterioso baú, donde podem infinitas personas emergir para povoar o grande palco da Arte. Ele ainda brinca de ser Bernardo Soares, o guardador de livros, de Alexandre Search, o fidalgo Barão de Teive, o periodista satírico francês Jean Seul. Vicente Guedes, Mr. Cros, António Mora, Fausto e percorrendo o universo do Eu do Outro como um irreverente Hermes, deixa vir à lume a possibilidade da multiplicidade, do artista apreender o mundo em várias perspectivas e cosmovisões e assim poder se encontrar no desconhecido labirinto da vida, plena de palavras, desvelando emoções, sentimentos e paixões, fazendo-nos sentir-se plural como o universo.
Fernando Pessoa, poeta múltiplo como o universo, assumiu a Arte como uma missão, ao viver abissalmente para a criação mito-poética de suas personas, podendo ser comparado a Shakespeare, Van Gogh e Artaud, que viveram para a Arte ao assumir a existência como um ritus, onde a Arte tinha que ser o centro de tudo, ter um carácter duplo de vida e de morte.
Pessoa despersonaliza-se no labirinto da linguagem e nela cria seu palco como um autêntico Dionisos, fazendo emergir os outros Eus tão distantes e próximos de seu olhar. Tece esse fio criador e percorre como Dédalo o labirinto da criação. E nele ri... chora... canta... morre... nasce e expande-se, através das máscaras Chevalier de Pas, Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos, Bernardo Soares, Alexander Search, Fausto, as veladoras do Marinheiro e tantas outras que brotam do seu Ser.
Construindo esse universo ficcional e tão real, já que Fingir é Conhecer-se, Pessoa pasma-se e, num êxtase dionisíaco adentra as trevas inebriando e encantando as almas como Orpheu. Na ágora do imaginário povoa o mundo com seus versos, que falam da humanidade. Ele já não sabe, sabendo que não é, sendo o Guardador de Rebanhos, o poeta da natureza, o mestre de Si e dos Outros, já que seu criador o quis. A persona Caeiro negando a especulação das subjectividades metafísicas interpreta o mundo a partir dos sentidos: ``Penso com os olhos e com os ouvidos/ E com as mãos e os pés / E com o nariz e a boca''.
A fragmentação faz-se, e eis que se instala a tragicomédia na criança de outrora, que brincava de ser outros, um certo Chevalier de Pas, que fazia da existência de Pessoa uma festa, possibilitando-lhe o vôo da dissimulação:
``Desde criança tive a tendência para criar em meu torno um mundo fictício, de me cercar de amigos e conhecidos que nunca existiram. Esse mundo tão diverso, onde várias são as vontades e as procuras, gera a inquietude num sujeito, cujas máscaras insistem em fazer-se vida e a vida é gerada palavra a palavra num outro'' - Eu Álvaro de Campos, o qual assume também a multiplicidade e já se torna outros.
Álvaro de Campos constrói a Ode Triunfal e brinca de ser máquina, uma certa máquina de um progresso que pulsa das entranhas do homem para o que supostamente chamamos realidade: ``Ah poder exprimir-me todo como um motor se exprime! / Ser completo como uma máquina! / Poder ir na vida triunfante como um automóvel último modelo!''. E a realidade é para Campos um outro caminho que o conduzirá por um infinito mar, em que o homem torna-se o arquétipo do navegante ritualizando as pulsões marítimas, passível do prazer e da dor. ``No mar, no mar, no mar, no mar, / Eh! pôr no mar, ao vento, às vagas, / A minha vida! / Salgar de espuma arremessada pelos ventos / Meu paladar das grandes viagens''.
O Sensacionismo de Campos ultrapassa limites e numa vertigem insaciável busca na Passagem das Horas. Ele procura como seu próprio criador o afago em um cigarro de uma certa Tabacaria longe do tempo e do espaço, mas também dentro do tempo e do espaço, onde se presentificam todas as tensões existenciais. A encenação é o Nada, o Nada é a vida, e a vida é também a possibilidade do sonho: ``Não sou nada/ Nunca serei nada/ Não posso querer ser nada/ À parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo''. A aventura de Campos, por seu labirinto interior, procura atingir múltiplas paisagens e seu olhar se lança para uma paisagem arquetípica presente na Noite, a grande deusa dos mistérios. Torna-se filho dessa divindade lunar e já não sabe se retorna do útero originário.
As máscaras da noite cedem às do dia e Apolo sorri ao receber a taça de Dionisos. Ricardo Reis surge de Pessoa e passa a caminhar por um tempo de ninfas, musas e sábios. O nada em excesso, a medida de todas as coisas manifesta-se na disciplina desse epicurista, cujo prazer está nos limites do homem diante da potência trágica do destino e do tempo: ``Sofro, Lídia, do medo do destino/ A leve pedra que um momento ergue / As lisas rodas do meu carro, aterra / Meu coração. É necessário sentir a vida pensando-a, para não cometer a falha trágica, querer ser Deus ou mais que ele: Tudo é tudo, e mais alto estão os deuses,/ Não pertence à ciência conhecê-los/ Mas adorar devemos seus vultos como às flores''.
O visionário Pessoa almeja um outro vôo, um vôo pelos caminhos do sonho e do mistério da morte em embate com a vida. Eis que se epifaniza no horizonte da finitude o olhar estático de três veladoras diante de uma morta, cuja imagem é a da vida se des-construindo no tempo. Pessoa encobre-se na imagem do Marinheiro, aquele que paira no oculto das imagens oníricas. O Marinheiro-Pessoa é o navegante construtor de um mundo todo seu onde possa manifestar seus vislumbres, configurado na segunda voz: ``Ao princípio ele criou as paisagens; depois criou as cidades; criou depois as ruas e as travessas, uma a uma, cinzelando-a na matéria de sua alma. Pessoa saboreou longas horas Shakespeare e, talvez, para aplaudi-lo, deu-lhe de presente O Marinheiro, onde se concretiza o que Joyce falara: a emoção trágica, ou antes, a emoção dramática, tem um carácter estático.
O palco pessoano é também a presentificação dos heróis, dos mitos e dos deuses de uma pátria procurada por Pessoa - aquela que não mais voltará, por ser inacessível aos filhos de Géia. Resta-lhe, então, cantá-la na Mensagem para que se consubstancie no mundo da Arte. A Mensagem presentifica a persona épica de Fernando Pessoa em cada voz, seja a de Ulisses: ``O Mitho é o Nada que é tudo/ O mesmo sol que abre os céus /É um mitho brilhante e mudo - ? O corpo morto de Deus, / Vivo e desnudo''. A de D. Diniz: ``Na Noite escreve em seu Cantar de Amigo/ O plantador de naus e haver/ E ouve um silêncio murmuro consigo:/ É o rumor dos pinhaes que, como um trigo/ De Império, ondulam sem se poder ver''. A de D. Sebastião: ``Louco, sim, louco, porque quis grandeza/ Qual a Sorte a não dá./ Não coube em mim minha certeza:/Por isso onde o areal está/ Ficou meu ser que houve, não o que há''.
Como nos diz Augusto Seabra, a poesia de Pessoa é vista, fundamentalmente, como um jogo do ``vivido'' imaginário, como um ``poetadrama'', mais do que como o drama do imaginário vivido. O labirinto se amplia em curvas e Pessoa é, na verdade, um grande e misterioso baú, donde podem infinitas personas emergir para povoar o grande palco da Arte. Ele ainda brinca de ser Bernardo Soares, o guardador de livros, de Alexandre Search, o fidalgo Barão de Teive, o periodista satírico francês Jean Seul. Vicente Guedes, Mr. Cros, António Mora, Fausto e percorrendo o universo do Eu do Outro como um irreverente Hermes, deixa vir à lume a possibilidade da multiplicidade, do artista apreender o mundo em várias perspectivas e cosmovisões e assim poder se encontrar no desconhecido labirinto da vida, plena de palavras, desvelando emoções, sentimentos e paixões, fazendo-nos sentir-se plural como o universo.
Autopsicografia
O poeta é um fingidor
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente
E os que lêem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm
E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razão,
Esse combóio de corda
Que se chama coração
(Presença, nº36, Novembro de l932)
Esta composição poética é uma esplêndida síntese do que Pessoa pensava sobre a génese e a natureza da poesia. Podemos, pois, considerá-lo como uma verdadeira "arte poética".
O assunto do poema desenvolve-se em três partes lógicas, que correspondem a cada uma das estrofes.
Na primeira parte, o primeiro verso contém a ideia fundamental do poema, na frase de tipo axiomático "o poeta é um fingidor", que, logo a seguir, é explicado, ou confirmado, por meio de uma particularização centrada na dor.
Quer isto dizer que a poesia não está na dor experimentada, ou sentida realmente, mas no fingimento dela. Isto é, a dor sentida, a dor real, para se elevar ao plano da arte, tem de ser fingida, imaginada, tem de ser expressa em linguagem poética, o poeta tem que partir da dor real, a dor que deveras sente.
Não basta, para haver poesia, a expressão espontânea dessa dor real, tal como o faria, por exemplo, um doente relatando a sua dor ao médico. Não há poesia, não há arte sem imaginação, sem que o real seja imaginado de forma a exprimir-se artisticamente, de forma a surgir como um objectivo poético (artístico), de forma a concretizar-se em arte.
Esta concretização da dor no poema opera na memória do poeta o retorno à sua dor inicial, parecendo-lhe a dor imaginada mais autêntica do que a dor real. É a sobreposição do objecto artístico à realidade objectiva que lhe serviu de base: “chega a fingir que é dor/a dor que deveras sente”. Isto conduz-nos à ideia de fruição artística, da parte do poeta.
Na segunda parte do poema, o poeta alude à fruição artística da parte do leitor. este não sente a dor real (inicial), que o poeta sentiu, nem a dor imaginária (dor em imagens) que o poeta imaginou, ao ser artífice do poema, nem a dor que eles (leitores ) têm , mas só a que eles não têm. Isto é, o que o leitor sente é uma quarta dor que se liberta do poema, que é interpretado à maneira de cada leitor.
Há na segunda estrofe referência a quatro dores: a dor sentida (real), a dor fingida pelo poeta, a dor real do leitor e a dor lida (dor intelectualizada que provém da interpretação do leitor e que é objecto da sua fruição.
A terceira parte do poema, como a própria expressão "E assim" prenuncia, constitui uma espécie de conclusão: o coração (símbolo da sensibilidade) é um comboio de corda sempre a girar nas calhas da roda (que o destino fatalmente traçou) para entreter a razão. Há aqui uma referência à função lúdica da poesia, que começa na fruição de que o próprio poeta goza, no acto da criação artística. São aqui marcados os dois pólos em que se processa a criação do poema: o coração (as sensações donde o poema nasce) e a razão (a imaginação onde o poema é inventado). Fecha-se neste fim do poema como que um círculo cuja linha limite marca uma pista sem fim em que nunca se esgota a dinâmica do jogo sensação-imaginação.
Quanto aos aspectos morfo-sintácticos, desde logo a ligação por meio do síndeto (coordenativa "e") das três estrofes do poema impondo não só a divisão do texto em três partes lógicas, mas também sugerindo uma sequência lógica no desenvolvimento do assunto.
Os verbos, com excepção da forma teve (pretérito perfeito), encontram-se no presente, o que está de acordo com a natureza teórica do poema, que é anunciada pelo título "Autopsicografia" (estudo que o poeta faz do fenómeno psicológico que nele se passa, no acto de criação artística, portanto no presente).
A forma do perfeito "teve" explica-se porque é exigida para marcar a prioridade temporal em que o poeta experimentou as suas dores em relação ao tempo (presente) em que o leitor experimenta a dor lida.
A expressão infinitiva "a entreter" apresenta-se com um nítido aspecto durativo, insinuando a repetição continuada do processo criativo. Note-se a insistência do poeta no processo mais importante da criação poética : o fingimento. Este processo é marcado pelas formas verbais "finge" e "fingir" e pelo substantivo "fingidor". O verbo fingir (do latim "fingere " = fingir, pintar, desenhar, construir) aponta não apenas para disfarçar, mas também para construir, modelar, envolvendo, assim, todo o processo criativo desenvolvido pelo poeta na produção do poema: o poeta é um artífice.
É interessante a perífrase "os que lêem o que escreve" (para significar os leitores) por ser portadora de uma expressividade especial : aponta para os dois intervenientes fundamentais do processo poético --o emissor (poeta) e os receptores (leitores).
Além da reiteração (repetição), já apontada, do verbo fingir, há ainda a do verbo sentir, que não se deve desligar da repetição do substantivo dor (três vezes), além de outras três vezes que se repete por intermédio de pronomes, ou expressões ("que","as duas", "a que"). A insistência na dor e no sentir está de acordo com o facto de o poeta ter tomado a dor como tema exemplificativo da criação poética e pelo facto de as sensações (o sentir) serem o ponto de partida dessa criação.
Em relação à sensação do sujeito lírico e dos leitores, são expressivos os advérbios: "Finge tão completamente"; ... deveras senta"; "...sentem bem". Estes advérbios sugerem a veemência, o rigor com que a sensação da dor se impõe, quer ao poeta quer aos leitores. Os advérbios estão pois a marcar a intenção do autor: expor a sua teoria poética com rigor. O acto de fingir é tão importante que o poeta o superlativou não apenas pela expressão adverbial "tão completamente", mas também por meio da subordinada consecutiva "que chega a fingir". Notemos que a subordinação (hipotaxe) é muito mais importante do que a coordenação, o que está de harmonia com um discurso teórico que tem por finalidade apresentar uma teoria da criação poética.
Repare-se na expressividade das duas metáforas, de valor altamente simbólico, que se encontram na última estrofe: calhas de roda e comboio de corda. Esse comboio de corda (o coração), ultrapassando o significado denotativo de brinquedo, aponta sobretudo para um sentido simbólico relacionado com a função lúdica da poesia., e assim, gira nas calhas de roda. Também essas calhas de roda ultrapassam o significado de carris (correspondente ao sentido de comboio de corda) para apontarem simbolicamente para um rumo necessário, marcado pelo destino, qualquer coisa que sucede por fatalidade, na vida (na roda da vida).
O poeta, é pois, um ser predestinado a brincar intelectualmente com as sensações, elevando-as ao nível da arte poética, transformando-as num objectivo, artístico, que é o poema, também objecto de fruição lúdica para os leitores.
No que toca à forma do poema, aos seus aspectos fónicos, parecer-nos-á estranho que Pessoa tenha escolhido o verso de redondilha (verso curto de sete sílabas), de feição rítmica popular distribuídos em quadras, para expor uma teoria intelectualizada e de alto nível mental. Trata-se de um entre tantos paradoxos de que o proceder de Pessoa é fértil. note-se que os casos frequentes de transporte, verificados em grande parte dos versos vem reduzir as dificuldades que o metro curto poderia oferecer ao desbobinar do raciocínio do poeta.
A rima é sempre cruzada, apresentando uma certa irregularidade nos versos 1º e 3º da última estrofe. Notar os dois pares rimáticos fingidor/dor e razão/coração, em que se poderá ver uma certa intenção expressiva, se relacionarmos razão com fingidor e o coração com dor: ficariam assim em lugar de destaque, bem marcados os dois pólos de criação poética -- as sensações e o fingimento.
O título do poema pode levar-nos à conclusão de que o poeta quer explicar o processo psíquico que nele se passa, ao elaborar um texto poético. Como se explica, então que o poeta nunca empregue o pronome "eu", nem qualquer verbo na primeira pessoa, e que parte precisamente de uma afirmação axiomática, "O poeta é um fingidor", de aplicação universal, aplicável a todos os poetas? "Este poema está construído na 3ª pessoa como a lei de Newton, ou qualquer outro enunciado científico" - afirma A. J. Saraiva - "para significar que é a inteligência, como um ser autónomo, que explica o processo de criação poética".
Por meio do título, o autor quis significar que a teoria da criação poética, exposta no poema, de valor universal porque aplicável a todo o verdadeiro poeta, foi elaborada por via da auto-introspeccção, por meio da qual Fernando Pessoa verificou o processo em si próprio. O título aponta para o palco de experimentação e verificação de uma teoria poética que o autor julgou de valor universal.
O poeta é um fingidor
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente
E os que lêem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm
E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razão,
Esse combóio de corda
Que se chama coração
(Presença, nº36, Novembro de l932)
Esta composição poética é uma esplêndida síntese do que Pessoa pensava sobre a génese e a natureza da poesia. Podemos, pois, considerá-lo como uma verdadeira "arte poética".
O assunto do poema desenvolve-se em três partes lógicas, que correspondem a cada uma das estrofes.
Na primeira parte, o primeiro verso contém a ideia fundamental do poema, na frase de tipo axiomático "o poeta é um fingidor", que, logo a seguir, é explicado, ou confirmado, por meio de uma particularização centrada na dor.
Quer isto dizer que a poesia não está na dor experimentada, ou sentida realmente, mas no fingimento dela. Isto é, a dor sentida, a dor real, para se elevar ao plano da arte, tem de ser fingida, imaginada, tem de ser expressa em linguagem poética, o poeta tem que partir da dor real, a dor que deveras sente.
Não basta, para haver poesia, a expressão espontânea dessa dor real, tal como o faria, por exemplo, um doente relatando a sua dor ao médico. Não há poesia, não há arte sem imaginação, sem que o real seja imaginado de forma a exprimir-se artisticamente, de forma a surgir como um objectivo poético (artístico), de forma a concretizar-se em arte.
Esta concretização da dor no poema opera na memória do poeta o retorno à sua dor inicial, parecendo-lhe a dor imaginada mais autêntica do que a dor real. É a sobreposição do objecto artístico à realidade objectiva que lhe serviu de base: “chega a fingir que é dor/a dor que deveras sente”. Isto conduz-nos à ideia de fruição artística, da parte do poeta.
Na segunda parte do poema, o poeta alude à fruição artística da parte do leitor. este não sente a dor real (inicial), que o poeta sentiu, nem a dor imaginária (dor em imagens) que o poeta imaginou, ao ser artífice do poema, nem a dor que eles (leitores ) têm , mas só a que eles não têm. Isto é, o que o leitor sente é uma quarta dor que se liberta do poema, que é interpretado à maneira de cada leitor.
Há na segunda estrofe referência a quatro dores: a dor sentida (real), a dor fingida pelo poeta, a dor real do leitor e a dor lida (dor intelectualizada que provém da interpretação do leitor e que é objecto da sua fruição.
A terceira parte do poema, como a própria expressão "E assim" prenuncia, constitui uma espécie de conclusão: o coração (símbolo da sensibilidade) é um comboio de corda sempre a girar nas calhas da roda (que o destino fatalmente traçou) para entreter a razão. Há aqui uma referência à função lúdica da poesia, que começa na fruição de que o próprio poeta goza, no acto da criação artística. São aqui marcados os dois pólos em que se processa a criação do poema: o coração (as sensações donde o poema nasce) e a razão (a imaginação onde o poema é inventado). Fecha-se neste fim do poema como que um círculo cuja linha limite marca uma pista sem fim em que nunca se esgota a dinâmica do jogo sensação-imaginação.
Quanto aos aspectos morfo-sintácticos, desde logo a ligação por meio do síndeto (coordenativa "e") das três estrofes do poema impondo não só a divisão do texto em três partes lógicas, mas também sugerindo uma sequência lógica no desenvolvimento do assunto.
Os verbos, com excepção da forma teve (pretérito perfeito), encontram-se no presente, o que está de acordo com a natureza teórica do poema, que é anunciada pelo título "Autopsicografia" (estudo que o poeta faz do fenómeno psicológico que nele se passa, no acto de criação artística, portanto no presente).
A forma do perfeito "teve" explica-se porque é exigida para marcar a prioridade temporal em que o poeta experimentou as suas dores em relação ao tempo (presente) em que o leitor experimenta a dor lida.
A expressão infinitiva "a entreter" apresenta-se com um nítido aspecto durativo, insinuando a repetição continuada do processo criativo. Note-se a insistência do poeta no processo mais importante da criação poética : o fingimento. Este processo é marcado pelas formas verbais "finge" e "fingir" e pelo substantivo "fingidor". O verbo fingir (do latim "fingere " = fingir, pintar, desenhar, construir) aponta não apenas para disfarçar, mas também para construir, modelar, envolvendo, assim, todo o processo criativo desenvolvido pelo poeta na produção do poema: o poeta é um artífice.
É interessante a perífrase "os que lêem o que escreve" (para significar os leitores) por ser portadora de uma expressividade especial : aponta para os dois intervenientes fundamentais do processo poético --o emissor (poeta) e os receptores (leitores).
Além da reiteração (repetição), já apontada, do verbo fingir, há ainda a do verbo sentir, que não se deve desligar da repetição do substantivo dor (três vezes), além de outras três vezes que se repete por intermédio de pronomes, ou expressões ("que","as duas", "a que"). A insistência na dor e no sentir está de acordo com o facto de o poeta ter tomado a dor como tema exemplificativo da criação poética e pelo facto de as sensações (o sentir) serem o ponto de partida dessa criação.
Em relação à sensação do sujeito lírico e dos leitores, são expressivos os advérbios: "Finge tão completamente"; ... deveras senta"; "...sentem bem". Estes advérbios sugerem a veemência, o rigor com que a sensação da dor se impõe, quer ao poeta quer aos leitores. Os advérbios estão pois a marcar a intenção do autor: expor a sua teoria poética com rigor. O acto de fingir é tão importante que o poeta o superlativou não apenas pela expressão adverbial "tão completamente", mas também por meio da subordinada consecutiva "que chega a fingir". Notemos que a subordinação (hipotaxe) é muito mais importante do que a coordenação, o que está de harmonia com um discurso teórico que tem por finalidade apresentar uma teoria da criação poética.
Repare-se na expressividade das duas metáforas, de valor altamente simbólico, que se encontram na última estrofe: calhas de roda e comboio de corda. Esse comboio de corda (o coração), ultrapassando o significado denotativo de brinquedo, aponta sobretudo para um sentido simbólico relacionado com a função lúdica da poesia., e assim, gira nas calhas de roda. Também essas calhas de roda ultrapassam o significado de carris (correspondente ao sentido de comboio de corda) para apontarem simbolicamente para um rumo necessário, marcado pelo destino, qualquer coisa que sucede por fatalidade, na vida (na roda da vida).
O poeta, é pois, um ser predestinado a brincar intelectualmente com as sensações, elevando-as ao nível da arte poética, transformando-as num objectivo, artístico, que é o poema, também objecto de fruição lúdica para os leitores.
No que toca à forma do poema, aos seus aspectos fónicos, parecer-nos-á estranho que Pessoa tenha escolhido o verso de redondilha (verso curto de sete sílabas), de feição rítmica popular distribuídos em quadras, para expor uma teoria intelectualizada e de alto nível mental. Trata-se de um entre tantos paradoxos de que o proceder de Pessoa é fértil. note-se que os casos frequentes de transporte, verificados em grande parte dos versos vem reduzir as dificuldades que o metro curto poderia oferecer ao desbobinar do raciocínio do poeta.
A rima é sempre cruzada, apresentando uma certa irregularidade nos versos 1º e 3º da última estrofe. Notar os dois pares rimáticos fingidor/dor e razão/coração, em que se poderá ver uma certa intenção expressiva, se relacionarmos razão com fingidor e o coração com dor: ficariam assim em lugar de destaque, bem marcados os dois pólos de criação poética -- as sensações e o fingimento.
O título do poema pode levar-nos à conclusão de que o poeta quer explicar o processo psíquico que nele se passa, ao elaborar um texto poético. Como se explica, então que o poeta nunca empregue o pronome "eu", nem qualquer verbo na primeira pessoa, e que parte precisamente de uma afirmação axiomática, "O poeta é um fingidor", de aplicação universal, aplicável a todos os poetas? "Este poema está construído na 3ª pessoa como a lei de Newton, ou qualquer outro enunciado científico" - afirma A. J. Saraiva - "para significar que é a inteligência, como um ser autónomo, que explica o processo de criação poética".
Por meio do título, o autor quis significar que a teoria da criação poética, exposta no poema, de valor universal porque aplicável a todo o verdadeiro poeta, foi elaborada por via da auto-introspeccção, por meio da qual Fernando Pessoa verificou o processo em si próprio. O título aponta para o palco de experimentação e verificação de uma teoria poética que o autor julgou de valor universal.
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