O Teatro em Pessoa
Fernando Pessoa, poeta múltiplo como o universo, assumiu a Arte como uma missão, ao viver abissalmente para a criação mito-poética de suas personas, podendo ser comparado a Shakespeare, Van Gogh e Artaud, que viveram para a Arte ao assumir a existência como um ritus, onde a Arte tinha que ser o centro de tudo, ter um carácter duplo de vida e de morte.
Pessoa despersonaliza-se no labirinto da linguagem e nela cria seu palco como um autêntico Dionisos, fazendo emergir os outros Eus tão distantes e próximos de seu olhar. Tece esse fio criador e percorre como Dédalo o labirinto da criação. E nele ri... chora... canta... morre... nasce e expande-se, através das máscaras Chevalier de Pas, Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos, Bernardo Soares, Alexander Search, Fausto, as veladoras do Marinheiro e tantas outras que brotam do seu Ser.
Construindo esse universo ficcional e tão real, já que Fingir é Conhecer-se, Pessoa pasma-se e, num êxtase dionisíaco adentra as trevas inebriando e encantando as almas como Orpheu. Na ágora do imaginário povoa o mundo com seus versos, que falam da humanidade. Ele já não sabe, sabendo que não é, sendo o Guardador de Rebanhos, o poeta da natureza, o mestre de Si e dos Outros, já que seu criador o quis. A persona Caeiro negando a especulação das subjectividades metafísicas interpreta o mundo a partir dos sentidos: ``Penso com os olhos e com os ouvidos/ E com as mãos e os pés / E com o nariz e a boca''.
A fragmentação faz-se, e eis que se instala a tragicomédia na criança de outrora, que brincava de ser outros, um certo Chevalier de Pas, que fazia da existência de Pessoa uma festa, possibilitando-lhe o vôo da dissimulação:
``Desde criança tive a tendência para criar em meu torno um mundo fictício, de me cercar de amigos e conhecidos que nunca existiram. Esse mundo tão diverso, onde várias são as vontades e as procuras, gera a inquietude num sujeito, cujas máscaras insistem em fazer-se vida e a vida é gerada palavra a palavra num outro'' - Eu Álvaro de Campos, o qual assume também a multiplicidade e já se torna outros.
Álvaro de Campos constrói a Ode Triunfal e brinca de ser máquina, uma certa máquina de um progresso que pulsa das entranhas do homem para o que supostamente chamamos realidade: ``Ah poder exprimir-me todo como um motor se exprime! / Ser completo como uma máquina! / Poder ir na vida triunfante como um automóvel último modelo!''. E a realidade é para Campos um outro caminho que o conduzirá por um infinito mar, em que o homem torna-se o arquétipo do navegante ritualizando as pulsões marítimas, passível do prazer e da dor. ``No mar, no mar, no mar, no mar, / Eh! pôr no mar, ao vento, às vagas, / A minha vida! / Salgar de espuma arremessada pelos ventos / Meu paladar das grandes viagens''.
O Sensacionismo de Campos ultrapassa limites e numa vertigem insaciável busca na Passagem das Horas. Ele procura como seu próprio criador o afago em um cigarro de uma certa Tabacaria longe do tempo e do espaço, mas também dentro do tempo e do espaço, onde se presentificam todas as tensões existenciais. A encenação é o Nada, o Nada é a vida, e a vida é também a possibilidade do sonho: ``Não sou nada/ Nunca serei nada/ Não posso querer ser nada/ À parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo''. A aventura de Campos, por seu labirinto interior, procura atingir múltiplas paisagens e seu olhar se lança para uma paisagem arquetípica presente na Noite, a grande deusa dos mistérios. Torna-se filho dessa divindade lunar e já não sabe se retorna do útero originário.
As máscaras da noite cedem às do dia e Apolo sorri ao receber a taça de Dionisos. Ricardo Reis surge de Pessoa e passa a caminhar por um tempo de ninfas, musas e sábios. O nada em excesso, a medida de todas as coisas manifesta-se na disciplina desse epicurista, cujo prazer está nos limites do homem diante da potência trágica do destino e do tempo: ``Sofro, Lídia, do medo do destino/ A leve pedra que um momento ergue / As lisas rodas do meu carro, aterra / Meu coração. É necessário sentir a vida pensando-a, para não cometer a falha trágica, querer ser Deus ou mais que ele: Tudo é tudo, e mais alto estão os deuses,/ Não pertence à ciência conhecê-los/ Mas adorar devemos seus vultos como às flores''.
O visionário Pessoa almeja um outro vôo, um vôo pelos caminhos do sonho e do mistério da morte em embate com a vida. Eis que se epifaniza no horizonte da finitude o olhar estático de três veladoras diante de uma morta, cuja imagem é a da vida se des-construindo no tempo. Pessoa encobre-se na imagem do Marinheiro, aquele que paira no oculto das imagens oníricas. O Marinheiro-Pessoa é o navegante construtor de um mundo todo seu onde possa manifestar seus vislumbres, configurado na segunda voz: ``Ao princípio ele criou as paisagens; depois criou as cidades; criou depois as ruas e as travessas, uma a uma, cinzelando-a na matéria de sua alma. Pessoa saboreou longas horas Shakespeare e, talvez, para aplaudi-lo, deu-lhe de presente O Marinheiro, onde se concretiza o que Joyce falara: a emoção trágica, ou antes, a emoção dramática, tem um carácter estático.
O palco pessoano é também a presentificação dos heróis, dos mitos e dos deuses de uma pátria procurada por Pessoa - aquela que não mais voltará, por ser inacessível aos filhos de Géia. Resta-lhe, então, cantá-la na Mensagem para que se consubstancie no mundo da Arte. A Mensagem presentifica a persona épica de Fernando Pessoa em cada voz, seja a de Ulisses: ``O Mitho é o Nada que é tudo/ O mesmo sol que abre os céus /É um mitho brilhante e mudo - ? O corpo morto de Deus, / Vivo e desnudo''. A de D. Diniz: ``Na Noite escreve em seu Cantar de Amigo/ O plantador de naus e haver/ E ouve um silêncio murmuro consigo:/ É o rumor dos pinhaes que, como um trigo/ De Império, ondulam sem se poder ver''. A de D. Sebastião: ``Louco, sim, louco, porque quis grandeza/ Qual a Sorte a não dá./ Não coube em mim minha certeza:/Por isso onde o areal está/ Ficou meu ser que houve, não o que há''.
Como nos diz Augusto Seabra, a poesia de Pessoa é vista, fundamentalmente, como um jogo do ``vivido'' imaginário, como um ``poetadrama'', mais do que como o drama do imaginário vivido. O labirinto se amplia em curvas e Pessoa é, na verdade, um grande e misterioso baú, donde podem infinitas personas emergir para povoar o grande palco da Arte. Ele ainda brinca de ser Bernardo Soares, o guardador de livros, de Alexandre Search, o fidalgo Barão de Teive, o periodista satírico francês Jean Seul. Vicente Guedes, Mr. Cros, António Mora, Fausto e percorrendo o universo do Eu do Outro como um irreverente Hermes, deixa vir à lume a possibilidade da multiplicidade, do artista apreender o mundo em várias perspectivas e cosmovisões e assim poder se encontrar no desconhecido labirinto da vida, plena de palavras, desvelando emoções, sentimentos e paixões, fazendo-nos sentir-se plural como o universo.
domingo, 8 de fevereiro de 2009
Autopsicografia
O poeta é um fingidor
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente
E os que lêem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm
E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razão,
Esse combóio de corda
Que se chama coração
(Presença, nº36, Novembro de l932)
Esta composição poética é uma esplêndida síntese do que Pessoa pensava sobre a génese e a natureza da poesia. Podemos, pois, considerá-lo como uma verdadeira "arte poética".
O assunto do poema desenvolve-se em três partes lógicas, que correspondem a cada uma das estrofes.
Na primeira parte, o primeiro verso contém a ideia fundamental do poema, na frase de tipo axiomático "o poeta é um fingidor", que, logo a seguir, é explicado, ou confirmado, por meio de uma particularização centrada na dor.
Quer isto dizer que a poesia não está na dor experimentada, ou sentida realmente, mas no fingimento dela. Isto é, a dor sentida, a dor real, para se elevar ao plano da arte, tem de ser fingida, imaginada, tem de ser expressa em linguagem poética, o poeta tem que partir da dor real, a dor que deveras sente.
Não basta, para haver poesia, a expressão espontânea dessa dor real, tal como o faria, por exemplo, um doente relatando a sua dor ao médico. Não há poesia, não há arte sem imaginação, sem que o real seja imaginado de forma a exprimir-se artisticamente, de forma a surgir como um objectivo poético (artístico), de forma a concretizar-se em arte.
Esta concretização da dor no poema opera na memória do poeta o retorno à sua dor inicial, parecendo-lhe a dor imaginada mais autêntica do que a dor real. É a sobreposição do objecto artístico à realidade objectiva que lhe serviu de base: “chega a fingir que é dor/a dor que deveras sente”. Isto conduz-nos à ideia de fruição artística, da parte do poeta.
Na segunda parte do poema, o poeta alude à fruição artística da parte do leitor. este não sente a dor real (inicial), que o poeta sentiu, nem a dor imaginária (dor em imagens) que o poeta imaginou, ao ser artífice do poema, nem a dor que eles (leitores ) têm , mas só a que eles não têm. Isto é, o que o leitor sente é uma quarta dor que se liberta do poema, que é interpretado à maneira de cada leitor.
Há na segunda estrofe referência a quatro dores: a dor sentida (real), a dor fingida pelo poeta, a dor real do leitor e a dor lida (dor intelectualizada que provém da interpretação do leitor e que é objecto da sua fruição.
A terceira parte do poema, como a própria expressão "E assim" prenuncia, constitui uma espécie de conclusão: o coração (símbolo da sensibilidade) é um comboio de corda sempre a girar nas calhas da roda (que o destino fatalmente traçou) para entreter a razão. Há aqui uma referência à função lúdica da poesia, que começa na fruição de que o próprio poeta goza, no acto da criação artística. São aqui marcados os dois pólos em que se processa a criação do poema: o coração (as sensações donde o poema nasce) e a razão (a imaginação onde o poema é inventado). Fecha-se neste fim do poema como que um círculo cuja linha limite marca uma pista sem fim em que nunca se esgota a dinâmica do jogo sensação-imaginação.
Quanto aos aspectos morfo-sintácticos, desde logo a ligação por meio do síndeto (coordenativa "e") das três estrofes do poema impondo não só a divisão do texto em três partes lógicas, mas também sugerindo uma sequência lógica no desenvolvimento do assunto.
Os verbos, com excepção da forma teve (pretérito perfeito), encontram-se no presente, o que está de acordo com a natureza teórica do poema, que é anunciada pelo título "Autopsicografia" (estudo que o poeta faz do fenómeno psicológico que nele se passa, no acto de criação artística, portanto no presente).
A forma do perfeito "teve" explica-se porque é exigida para marcar a prioridade temporal em que o poeta experimentou as suas dores em relação ao tempo (presente) em que o leitor experimenta a dor lida.
A expressão infinitiva "a entreter" apresenta-se com um nítido aspecto durativo, insinuando a repetição continuada do processo criativo. Note-se a insistência do poeta no processo mais importante da criação poética : o fingimento. Este processo é marcado pelas formas verbais "finge" e "fingir" e pelo substantivo "fingidor". O verbo fingir (do latim "fingere " = fingir, pintar, desenhar, construir) aponta não apenas para disfarçar, mas também para construir, modelar, envolvendo, assim, todo o processo criativo desenvolvido pelo poeta na produção do poema: o poeta é um artífice.
É interessante a perífrase "os que lêem o que escreve" (para significar os leitores) por ser portadora de uma expressividade especial : aponta para os dois intervenientes fundamentais do processo poético --o emissor (poeta) e os receptores (leitores).
Além da reiteração (repetição), já apontada, do verbo fingir, há ainda a do verbo sentir, que não se deve desligar da repetição do substantivo dor (três vezes), além de outras três vezes que se repete por intermédio de pronomes, ou expressões ("que","as duas", "a que"). A insistência na dor e no sentir está de acordo com o facto de o poeta ter tomado a dor como tema exemplificativo da criação poética e pelo facto de as sensações (o sentir) serem o ponto de partida dessa criação.
Em relação à sensação do sujeito lírico e dos leitores, são expressivos os advérbios: "Finge tão completamente"; ... deveras senta"; "...sentem bem". Estes advérbios sugerem a veemência, o rigor com que a sensação da dor se impõe, quer ao poeta quer aos leitores. Os advérbios estão pois a marcar a intenção do autor: expor a sua teoria poética com rigor. O acto de fingir é tão importante que o poeta o superlativou não apenas pela expressão adverbial "tão completamente", mas também por meio da subordinada consecutiva "que chega a fingir". Notemos que a subordinação (hipotaxe) é muito mais importante do que a coordenação, o que está de harmonia com um discurso teórico que tem por finalidade apresentar uma teoria da criação poética.
Repare-se na expressividade das duas metáforas, de valor altamente simbólico, que se encontram na última estrofe: calhas de roda e comboio de corda. Esse comboio de corda (o coração), ultrapassando o significado denotativo de brinquedo, aponta sobretudo para um sentido simbólico relacionado com a função lúdica da poesia., e assim, gira nas calhas de roda. Também essas calhas de roda ultrapassam o significado de carris (correspondente ao sentido de comboio de corda) para apontarem simbolicamente para um rumo necessário, marcado pelo destino, qualquer coisa que sucede por fatalidade, na vida (na roda da vida).
O poeta, é pois, um ser predestinado a brincar intelectualmente com as sensações, elevando-as ao nível da arte poética, transformando-as num objectivo, artístico, que é o poema, também objecto de fruição lúdica para os leitores.
No que toca à forma do poema, aos seus aspectos fónicos, parecer-nos-á estranho que Pessoa tenha escolhido o verso de redondilha (verso curto de sete sílabas), de feição rítmica popular distribuídos em quadras, para expor uma teoria intelectualizada e de alto nível mental. Trata-se de um entre tantos paradoxos de que o proceder de Pessoa é fértil. note-se que os casos frequentes de transporte, verificados em grande parte dos versos vem reduzir as dificuldades que o metro curto poderia oferecer ao desbobinar do raciocínio do poeta.
A rima é sempre cruzada, apresentando uma certa irregularidade nos versos 1º e 3º da última estrofe. Notar os dois pares rimáticos fingidor/dor e razão/coração, em que se poderá ver uma certa intenção expressiva, se relacionarmos razão com fingidor e o coração com dor: ficariam assim em lugar de destaque, bem marcados os dois pólos de criação poética -- as sensações e o fingimento.
O título do poema pode levar-nos à conclusão de que o poeta quer explicar o processo psíquico que nele se passa, ao elaborar um texto poético. Como se explica, então que o poeta nunca empregue o pronome "eu", nem qualquer verbo na primeira pessoa, e que parte precisamente de uma afirmação axiomática, "O poeta é um fingidor", de aplicação universal, aplicável a todos os poetas? "Este poema está construído na 3ª pessoa como a lei de Newton, ou qualquer outro enunciado científico" - afirma A. J. Saraiva - "para significar que é a inteligência, como um ser autónomo, que explica o processo de criação poética".
Por meio do título, o autor quis significar que a teoria da criação poética, exposta no poema, de valor universal porque aplicável a todo o verdadeiro poeta, foi elaborada por via da auto-introspeccção, por meio da qual Fernando Pessoa verificou o processo em si próprio. O título aponta para o palco de experimentação e verificação de uma teoria poética que o autor julgou de valor universal.
O poeta é um fingidor
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente
E os que lêem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm
E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razão,
Esse combóio de corda
Que se chama coração
(Presença, nº36, Novembro de l932)
Esta composição poética é uma esplêndida síntese do que Pessoa pensava sobre a génese e a natureza da poesia. Podemos, pois, considerá-lo como uma verdadeira "arte poética".
O assunto do poema desenvolve-se em três partes lógicas, que correspondem a cada uma das estrofes.
Na primeira parte, o primeiro verso contém a ideia fundamental do poema, na frase de tipo axiomático "o poeta é um fingidor", que, logo a seguir, é explicado, ou confirmado, por meio de uma particularização centrada na dor.
Quer isto dizer que a poesia não está na dor experimentada, ou sentida realmente, mas no fingimento dela. Isto é, a dor sentida, a dor real, para se elevar ao plano da arte, tem de ser fingida, imaginada, tem de ser expressa em linguagem poética, o poeta tem que partir da dor real, a dor que deveras sente.
Não basta, para haver poesia, a expressão espontânea dessa dor real, tal como o faria, por exemplo, um doente relatando a sua dor ao médico. Não há poesia, não há arte sem imaginação, sem que o real seja imaginado de forma a exprimir-se artisticamente, de forma a surgir como um objectivo poético (artístico), de forma a concretizar-se em arte.
Esta concretização da dor no poema opera na memória do poeta o retorno à sua dor inicial, parecendo-lhe a dor imaginada mais autêntica do que a dor real. É a sobreposição do objecto artístico à realidade objectiva que lhe serviu de base: “chega a fingir que é dor/a dor que deveras sente”. Isto conduz-nos à ideia de fruição artística, da parte do poeta.
Na segunda parte do poema, o poeta alude à fruição artística da parte do leitor. este não sente a dor real (inicial), que o poeta sentiu, nem a dor imaginária (dor em imagens) que o poeta imaginou, ao ser artífice do poema, nem a dor que eles (leitores ) têm , mas só a que eles não têm. Isto é, o que o leitor sente é uma quarta dor que se liberta do poema, que é interpretado à maneira de cada leitor.
Há na segunda estrofe referência a quatro dores: a dor sentida (real), a dor fingida pelo poeta, a dor real do leitor e a dor lida (dor intelectualizada que provém da interpretação do leitor e que é objecto da sua fruição.
A terceira parte do poema, como a própria expressão "E assim" prenuncia, constitui uma espécie de conclusão: o coração (símbolo da sensibilidade) é um comboio de corda sempre a girar nas calhas da roda (que o destino fatalmente traçou) para entreter a razão. Há aqui uma referência à função lúdica da poesia, que começa na fruição de que o próprio poeta goza, no acto da criação artística. São aqui marcados os dois pólos em que se processa a criação do poema: o coração (as sensações donde o poema nasce) e a razão (a imaginação onde o poema é inventado). Fecha-se neste fim do poema como que um círculo cuja linha limite marca uma pista sem fim em que nunca se esgota a dinâmica do jogo sensação-imaginação.
Quanto aos aspectos morfo-sintácticos, desde logo a ligação por meio do síndeto (coordenativa "e") das três estrofes do poema impondo não só a divisão do texto em três partes lógicas, mas também sugerindo uma sequência lógica no desenvolvimento do assunto.
Os verbos, com excepção da forma teve (pretérito perfeito), encontram-se no presente, o que está de acordo com a natureza teórica do poema, que é anunciada pelo título "Autopsicografia" (estudo que o poeta faz do fenómeno psicológico que nele se passa, no acto de criação artística, portanto no presente).
A forma do perfeito "teve" explica-se porque é exigida para marcar a prioridade temporal em que o poeta experimentou as suas dores em relação ao tempo (presente) em que o leitor experimenta a dor lida.
A expressão infinitiva "a entreter" apresenta-se com um nítido aspecto durativo, insinuando a repetição continuada do processo criativo. Note-se a insistência do poeta no processo mais importante da criação poética : o fingimento. Este processo é marcado pelas formas verbais "finge" e "fingir" e pelo substantivo "fingidor". O verbo fingir (do latim "fingere " = fingir, pintar, desenhar, construir) aponta não apenas para disfarçar, mas também para construir, modelar, envolvendo, assim, todo o processo criativo desenvolvido pelo poeta na produção do poema: o poeta é um artífice.
É interessante a perífrase "os que lêem o que escreve" (para significar os leitores) por ser portadora de uma expressividade especial : aponta para os dois intervenientes fundamentais do processo poético --o emissor (poeta) e os receptores (leitores).
Além da reiteração (repetição), já apontada, do verbo fingir, há ainda a do verbo sentir, que não se deve desligar da repetição do substantivo dor (três vezes), além de outras três vezes que se repete por intermédio de pronomes, ou expressões ("que","as duas", "a que"). A insistência na dor e no sentir está de acordo com o facto de o poeta ter tomado a dor como tema exemplificativo da criação poética e pelo facto de as sensações (o sentir) serem o ponto de partida dessa criação.
Em relação à sensação do sujeito lírico e dos leitores, são expressivos os advérbios: "Finge tão completamente"; ... deveras senta"; "...sentem bem". Estes advérbios sugerem a veemência, o rigor com que a sensação da dor se impõe, quer ao poeta quer aos leitores. Os advérbios estão pois a marcar a intenção do autor: expor a sua teoria poética com rigor. O acto de fingir é tão importante que o poeta o superlativou não apenas pela expressão adverbial "tão completamente", mas também por meio da subordinada consecutiva "que chega a fingir". Notemos que a subordinação (hipotaxe) é muito mais importante do que a coordenação, o que está de harmonia com um discurso teórico que tem por finalidade apresentar uma teoria da criação poética.
Repare-se na expressividade das duas metáforas, de valor altamente simbólico, que se encontram na última estrofe: calhas de roda e comboio de corda. Esse comboio de corda (o coração), ultrapassando o significado denotativo de brinquedo, aponta sobretudo para um sentido simbólico relacionado com a função lúdica da poesia., e assim, gira nas calhas de roda. Também essas calhas de roda ultrapassam o significado de carris (correspondente ao sentido de comboio de corda) para apontarem simbolicamente para um rumo necessário, marcado pelo destino, qualquer coisa que sucede por fatalidade, na vida (na roda da vida).
O poeta, é pois, um ser predestinado a brincar intelectualmente com as sensações, elevando-as ao nível da arte poética, transformando-as num objectivo, artístico, que é o poema, também objecto de fruição lúdica para os leitores.
No que toca à forma do poema, aos seus aspectos fónicos, parecer-nos-á estranho que Pessoa tenha escolhido o verso de redondilha (verso curto de sete sílabas), de feição rítmica popular distribuídos em quadras, para expor uma teoria intelectualizada e de alto nível mental. Trata-se de um entre tantos paradoxos de que o proceder de Pessoa é fértil. note-se que os casos frequentes de transporte, verificados em grande parte dos versos vem reduzir as dificuldades que o metro curto poderia oferecer ao desbobinar do raciocínio do poeta.
A rima é sempre cruzada, apresentando uma certa irregularidade nos versos 1º e 3º da última estrofe. Notar os dois pares rimáticos fingidor/dor e razão/coração, em que se poderá ver uma certa intenção expressiva, se relacionarmos razão com fingidor e o coração com dor: ficariam assim em lugar de destaque, bem marcados os dois pólos de criação poética -- as sensações e o fingimento.
O título do poema pode levar-nos à conclusão de que o poeta quer explicar o processo psíquico que nele se passa, ao elaborar um texto poético. Como se explica, então que o poeta nunca empregue o pronome "eu", nem qualquer verbo na primeira pessoa, e que parte precisamente de uma afirmação axiomática, "O poeta é um fingidor", de aplicação universal, aplicável a todos os poetas? "Este poema está construído na 3ª pessoa como a lei de Newton, ou qualquer outro enunciado científico" - afirma A. J. Saraiva - "para significar que é a inteligência, como um ser autónomo, que explica o processo de criação poética".
Por meio do título, o autor quis significar que a teoria da criação poética, exposta no poema, de valor universal porque aplicável a todo o verdadeiro poeta, foi elaborada por via da auto-introspeccção, por meio da qual Fernando Pessoa verificou o processo em si próprio. O título aponta para o palco de experimentação e verificação de uma teoria poética que o autor julgou de valor universal.
Isto
Dizem que finjo ou minto
Tudo o que escrevo. Não
Eu simplesmente sinto
Com imaginação.
Não uso o coração
Tudo o que sonho ou passo ,
O que me falha ou finda,
É como que um terraço.
Sobre outra coisa ainda.
Essa coisa é que é linda.
Por isso escrevo em meio
Do que não está ao pé,
Livre do meu enleio,
Sério é que não é.
Sentir? Sinta quem lê !
O assunto do poema "Isto", tal como o do poema "Autopsicografia" é a teoria da criação literária.Parece até que a afirmação "dizem que finjo ou minto tudo o que escrevo" é uma resposta a críticas nascidas de possíveis interpretações de "Autopsicografia".
O sujeito poético responde na primeira estrofe (primeira parte lógica) que o seu fingimento não é propriamente mentira, mas uma síntese rara (como se ele fosse um predestinado) da sensação e da imaginação.
Enquanto em "Autopsicografia o poeta distinguia entre sensação (dor sentida) e fingimento (dor imaginada), aqui simplesmente sente com imaginação. O poeta parece esquecer, neste poema, o ponto de partida que em "Autopsicografia" era a sensação (coração). Mas, o que realmente acontece, é que ele realiza (no acto de criação poética) a síntese da sensação com a imaginação, sobressaindo esta, porque intelectual, operada pela razão. O poeta não usa o coração porque lhe basta a imaginação, a qual surge como concentração do sensível e do intelectual.
Note-se que este poema foi publicado em l933, na revista Presença, enquanto o poema "Autopsicografia" tinha sido publicado, na mesma revista, menos de um ano antes, em Abril de l932.
Em "Autopsicografia", Pessoa fala na 3ª pessoa, dando a entender que a teoria exposta tem aplicação universal: é um processo verificável em todo o verdadeiro poeta. No poema "Isto", o poeta fala na lª pessoa,
não há nenhuma frase de carácter axiomático, de aplicação universal. Não será porque Pessoa se apresenta aqui como o poeta intelectual por excelência?
Passemos à segunda parte do texto, a qual constitui uma confirmação do conteúdo da primeira estrofe, baseada na experiência vivida do poeta. Todas as contingências da sua vida (“Tudo o que sonho ou passo, o que me falha ou finda”) são como um terraço sobre outra coisa, e essa coisa e que é linda. Essa coisa são os dados da imaginação, são a transfiguração artística operada pela inteligência/imaginação. Note-se a expressividade da comparação "como que um terraço", a simbolizar as aparências que escondem a realidade mais bela. Mas Pessoa não separa o terraço da beleza que ele esconde: as contingências da vida são como que um terraço com tudo o que ele esconde de mais belo. Parece então sugerir, o poeta, que nele a inteligência/imaginação, num único acto de síntese, abarca ao mesmo tempo todas as esperanças, os fracassos da sua vida e as belas realidades poéticas, a essência pura da poesia criada pelo fingimento.
Enquanto na "Autopsicografia" o poeta distinguia dois momentos (o da sensação e o da imaginação), aqui tudo se processa num só momento: as realidades belas subjacentes ao terraço (aparências) são vistas por ele, automática e simultaneamente.
É evidente que paira aqui a doutrina platónica da reminiscência: olhar para as aparências (coisas deste mundo) e ver imediatamente as realidades puras de um mundo mais alto. Constata-se aqui também a grande emoção (de natureza intelectual) que o poeta punha naquilo que ele considerava o fulcro, o âmago da poesia: essa coisa é que é linda.
Na terceira parte do poema, a jeito de conclusão, "Por isso", afirma que escreve "em meio do que não está ao pé". O que está ao pé são as sensações, é o mundo das aparências, o que não está ao pé é o mundo da inteligência, o mundo das realidades puras, da imaginação que transforma, que eleva as sensações ao nível da literatura, ao nível da poesia. A arte poética nasce da abstracção do mundo sensível. Só quando o poeta é do seu enleio (do coração), é que o milagre da poesia se pode dar. "sério do que não é", o poeta considera "sério" quem como ele é capaz de se abstrair do acidental para se concentrar no mundo das essências ( no mundo intelectual). Para Fernando Pessoa é aí que está a perfeição.
O poeta fecha o poema com uma interrogação retórica e uma exclamação de sentido irónico depreciativo : “Sentir?”, note-se como esta interrogação, em conjunto com a exclamação "Sinta quem lê?" é uma resposta irónica ao "Dizem que finjo ou minto" do príncipio do poema. O poeta não sente deixa isso para os que lêem, para quem brinca com o sensível, com o mundo das aparências. Para ele super-poeta, tudo se passa no mundo da inteligência-imaginação, no mundo das ausências.
Este verso apesar de parecer o fechamento de uma circunferência iniciada no terceiro verso, deixa margem à reflexão, a um dinamismo intelectivo que fica a desenvolver-se na mente do leitor.
Apesar de todo o vocabulário ser simples, conhecido dentro dos limites da norma surgem divergências de interpretações em certos passos do poema. É que certas palavras, embora de sentidos denotativos vulgaríssimos, carregam-se no contexto, de conotações imprevistas, originando a plurissignificação e as dúvida
Assim, o verso "Dizem que finjo ou minto" tem aqui o sentido que lhe atribuem os que dizem que falta à verdade, sentido depreciativo que corresponde ao uso popular verificável por exemplo na expressão pessoa fingida". Por isso, apressa-se a negar esse sentido ao fingimento: "Eu simplesmente sinto com imaginação". O fingimento do poeta é pois o trabalho mental que tudo transfigura, por meio da imaginação. A sua emoção está nessa transfiguração imaginativa onde floresce a poesia. Quando dice que não usa o coração, quer dizer que o centro, o fulcro, da grande poesia, não está nas sensações (no coração), mas na inteligência (imaginação).
A metáfora (comparação) centrada em terraço é admiravelmente expressiva da fronteira, dificil de ultrapassar, entre o mundo sensível e o mundo intelectual. O verdadeiro poeta é o priveligiado que é capaz de ultrapassar essa fronteira, para usufruir da beleza que lá se encontra. Ao notarmos a expressividade do adjectivo “linda”, notemos também como o poeta recupera para o campo poético a banalidade significtativa da palavra coisa, fazendo-a expressiva daquilo que é indefinível, do inefável, do que fica para lá do terraço, na região onde se gera a poesia.
Fernando Pessoa, como poeta genial, escrevia bem metido nesse mundo misterioso da poesia, livre do seu “enleio”, que aponta para a prisão que é o mundo sensível. Como é natural num texto de índole teórica, predominam os substantivos e os verbos, que se encontram no presente. De destacar a importância do verbo "ser" a significar existir na expressão "sério do que não é". "O que não é" é o mundo sensível e o que é, o mundo inteligível, one se move na elaboração dos seus poemas.
São importantes os substantivos coração e enleio (a contar com mundo sensível); e imaginação, coisa a conotar com o mundo intelígivel: “terraço” conota ao mesmo tempo com os dois, dado que estabelece a separação entre ambos. Há apenas três adjectivos cuja expressividade já comentamos atrás: linda, livre, sério.
Quanto à forma do poema, é usado o verso curto de seis sílabas, num poema de fundo pesado, onde é exposta uma teoria de criação poética. Para que o discurso lógico flua mais livremente é usado o transporte ou encavalgamento. O esquema rimático é igual nas três estrofes, apresenta rimas cruzadas e emparelhadas: ABABB. Há nas rimas variedade de sons predominando nas duas primeiras estrofes os sons nasais e fechados e alternando, na última, os fechados com os abertos, sugerindo, talvez o esclarecimento final do problema focado. São igualmente de salientar os vários casos de aliteração.
Dizem que finjo ou minto
Tudo o que escrevo. Não
Eu simplesmente sinto
Com imaginação.
Não uso o coração
Tudo o que sonho ou passo ,
O que me falha ou finda,
É como que um terraço.
Sobre outra coisa ainda.
Essa coisa é que é linda.
Por isso escrevo em meio
Do que não está ao pé,
Livre do meu enleio,
Sério é que não é.
Sentir? Sinta quem lê !
O assunto do poema "Isto", tal como o do poema "Autopsicografia" é a teoria da criação literária.Parece até que a afirmação "dizem que finjo ou minto tudo o que escrevo" é uma resposta a críticas nascidas de possíveis interpretações de "Autopsicografia".
O sujeito poético responde na primeira estrofe (primeira parte lógica) que o seu fingimento não é propriamente mentira, mas uma síntese rara (como se ele fosse um predestinado) da sensação e da imaginação.
Enquanto em "Autopsicografia o poeta distinguia entre sensação (dor sentida) e fingimento (dor imaginada), aqui simplesmente sente com imaginação. O poeta parece esquecer, neste poema, o ponto de partida que em "Autopsicografia" era a sensação (coração). Mas, o que realmente acontece, é que ele realiza (no acto de criação poética) a síntese da sensação com a imaginação, sobressaindo esta, porque intelectual, operada pela razão. O poeta não usa o coração porque lhe basta a imaginação, a qual surge como concentração do sensível e do intelectual.
Note-se que este poema foi publicado em l933, na revista Presença, enquanto o poema "Autopsicografia" tinha sido publicado, na mesma revista, menos de um ano antes, em Abril de l932.
Em "Autopsicografia", Pessoa fala na 3ª pessoa, dando a entender que a teoria exposta tem aplicação universal: é um processo verificável em todo o verdadeiro poeta. No poema "Isto", o poeta fala na lª pessoa,
não há nenhuma frase de carácter axiomático, de aplicação universal. Não será porque Pessoa se apresenta aqui como o poeta intelectual por excelência?
Passemos à segunda parte do texto, a qual constitui uma confirmação do conteúdo da primeira estrofe, baseada na experiência vivida do poeta. Todas as contingências da sua vida (“Tudo o que sonho ou passo, o que me falha ou finda”) são como um terraço sobre outra coisa, e essa coisa e que é linda. Essa coisa são os dados da imaginação, são a transfiguração artística operada pela inteligência/imaginação. Note-se a expressividade da comparação "como que um terraço", a simbolizar as aparências que escondem a realidade mais bela. Mas Pessoa não separa o terraço da beleza que ele esconde: as contingências da vida são como que um terraço com tudo o que ele esconde de mais belo. Parece então sugerir, o poeta, que nele a inteligência/imaginação, num único acto de síntese, abarca ao mesmo tempo todas as esperanças, os fracassos da sua vida e as belas realidades poéticas, a essência pura da poesia criada pelo fingimento.
Enquanto na "Autopsicografia" o poeta distinguia dois momentos (o da sensação e o da imaginação), aqui tudo se processa num só momento: as realidades belas subjacentes ao terraço (aparências) são vistas por ele, automática e simultaneamente.
É evidente que paira aqui a doutrina platónica da reminiscência: olhar para as aparências (coisas deste mundo) e ver imediatamente as realidades puras de um mundo mais alto. Constata-se aqui também a grande emoção (de natureza intelectual) que o poeta punha naquilo que ele considerava o fulcro, o âmago da poesia: essa coisa é que é linda.
Na terceira parte do poema, a jeito de conclusão, "Por isso", afirma que escreve "em meio do que não está ao pé". O que está ao pé são as sensações, é o mundo das aparências, o que não está ao pé é o mundo da inteligência, o mundo das realidades puras, da imaginação que transforma, que eleva as sensações ao nível da literatura, ao nível da poesia. A arte poética nasce da abstracção do mundo sensível. Só quando o poeta é do seu enleio (do coração), é que o milagre da poesia se pode dar. "sério do que não é", o poeta considera "sério" quem como ele é capaz de se abstrair do acidental para se concentrar no mundo das essências ( no mundo intelectual). Para Fernando Pessoa é aí que está a perfeição.
O poeta fecha o poema com uma interrogação retórica e uma exclamação de sentido irónico depreciativo : “Sentir?”, note-se como esta interrogação, em conjunto com a exclamação "Sinta quem lê?" é uma resposta irónica ao "Dizem que finjo ou minto" do príncipio do poema. O poeta não sente deixa isso para os que lêem, para quem brinca com o sensível, com o mundo das aparências. Para ele super-poeta, tudo se passa no mundo da inteligência-imaginação, no mundo das ausências.
Este verso apesar de parecer o fechamento de uma circunferência iniciada no terceiro verso, deixa margem à reflexão, a um dinamismo intelectivo que fica a desenvolver-se na mente do leitor.
Apesar de todo o vocabulário ser simples, conhecido dentro dos limites da norma surgem divergências de interpretações em certos passos do poema. É que certas palavras, embora de sentidos denotativos vulgaríssimos, carregam-se no contexto, de conotações imprevistas, originando a plurissignificação e as dúvida
Assim, o verso "Dizem que finjo ou minto" tem aqui o sentido que lhe atribuem os que dizem que falta à verdade, sentido depreciativo que corresponde ao uso popular verificável por exemplo na expressão pessoa fingida". Por isso, apressa-se a negar esse sentido ao fingimento: "Eu simplesmente sinto com imaginação". O fingimento do poeta é pois o trabalho mental que tudo transfigura, por meio da imaginação. A sua emoção está nessa transfiguração imaginativa onde floresce a poesia. Quando dice que não usa o coração, quer dizer que o centro, o fulcro, da grande poesia, não está nas sensações (no coração), mas na inteligência (imaginação).
A metáfora (comparação) centrada em terraço é admiravelmente expressiva da fronteira, dificil de ultrapassar, entre o mundo sensível e o mundo intelectual. O verdadeiro poeta é o priveligiado que é capaz de ultrapassar essa fronteira, para usufruir da beleza que lá se encontra. Ao notarmos a expressividade do adjectivo “linda”, notemos também como o poeta recupera para o campo poético a banalidade significtativa da palavra coisa, fazendo-a expressiva daquilo que é indefinível, do inefável, do que fica para lá do terraço, na região onde se gera a poesia.
Fernando Pessoa, como poeta genial, escrevia bem metido nesse mundo misterioso da poesia, livre do seu “enleio”, que aponta para a prisão que é o mundo sensível. Como é natural num texto de índole teórica, predominam os substantivos e os verbos, que se encontram no presente. De destacar a importância do verbo "ser" a significar existir na expressão "sério do que não é". "O que não é" é o mundo sensível e o que é, o mundo inteligível, one se move na elaboração dos seus poemas.
São importantes os substantivos coração e enleio (a contar com mundo sensível); e imaginação, coisa a conotar com o mundo intelígivel: “terraço” conota ao mesmo tempo com os dois, dado que estabelece a separação entre ambos. Há apenas três adjectivos cuja expressividade já comentamos atrás: linda, livre, sério.
Quanto à forma do poema, é usado o verso curto de seis sílabas, num poema de fundo pesado, onde é exposta uma teoria de criação poética. Para que o discurso lógico flua mais livremente é usado o transporte ou encavalgamento. O esquema rimático é igual nas três estrofes, apresenta rimas cruzadas e emparelhadas: ABABB. Há nas rimas variedade de sons predominando nas duas primeiras estrofes os sons nasais e fechados e alternando, na última, os fechados com os abertos, sugerindo, talvez o esclarecimento final do problema focado. São igualmente de salientar os vários casos de aliteração.
Fingimento poético ( texto de autor)
Prof: Euclides Janeiro, 2008
O próprio poeta explica-nos em alguns dos seus poemas , em poucas palavras, o seu modo de expressar as ideias e de fazer poesia.
Para nós, que lemos e tentamos analisar as criações poéticas de Pessoa, cada poema e cada linha afiguram-se-nos como uma pura mentira e um fingimento. È que nós vivemos num outro mundo de referências, possuímos outro modo de pensar e de actuar, e assim somos incapazes de sentir “ simplesmente com a imaginação”. Conforme capatamos a realidade, assim reagimos com o coração, dando primazia às emoções e sentimentos que essa realidade desperta em nós. Somos incapazes de recriar outros cenários que, de uma maneira completamente diferente e inovadora, transmitam aos outros as nossas sensações.
Fernando Pessoa optou por outro estratagema, concentrando-se na sua inteligência e imaginação criadora, transporta-nos para um outro universo e coloca-nos nuito acima de nós e da nossa forma vulgar e estereotipada forma de escrever. O poeta ascendeu a um terraço donde pode divisar uma paisagem mais ampla e descobrir aspectos novos na própria paisagem que nós vemos.
O papel do artista é o de chegar mais longe, é o de fotografar para além do sensacionismo e percepcionismo imediato que temos das realidades, é, enfim, o de pintar com outras tintas vivas e sugestivas.
Tantas vezes nos debruçamos sobre poemas de Pessoa e achamos absurdos, impertinentes indecifráveis. Esquecemo-nos de que o poeta é alguém que, colocado a nossa lado, mas numa posição superior à nossa, tem uma visão contempladora de outros horizontes, de outras faces ocultas da realidade que vemos e que analisa com outros instrumentos aquilo que vê e sente, ou talvez não.... .
Se é verdade que as linguagens poéticas, metafóricas e simbólicas estruturam as obras literárias sobre a falsidade e fingimento, não é menos verdade que é disso que elas se alimentam. Talvez na nossa ideia e no nosso raciocínio, não encontremos correspondências que nos pareçam sensatas. Contudo, para desfazermos esse nevoeiro, será necessário, pelo menos, subir alguns degraus daquele terraço lindo. É difícil chegarmos ao viso do Olimpo da arte, pois que aí só há lugar para iniciados, adeptos e mestres. Se desejamos tocar mais que o cimo da copa das árvores, torna-se imperioso que sintamos outras coisas para desvendar os mistérios da arte.
Queremos contemplar a “ paisagem” distante? Para tal é preciso transformar as sensações exteriores em interiores e abstractas.
O próprio poeta explica-nos em alguns dos seus poemas , em poucas palavras, o seu modo de expressar as ideias e de fazer poesia.
Para nós, que lemos e tentamos analisar as criações poéticas de Pessoa, cada poema e cada linha afiguram-se-nos como uma pura mentira e um fingimento. È que nós vivemos num outro mundo de referências, possuímos outro modo de pensar e de actuar, e assim somos incapazes de sentir “ simplesmente com a imaginação”. Conforme capatamos a realidade, assim reagimos com o coração, dando primazia às emoções e sentimentos que essa realidade desperta em nós. Somos incapazes de recriar outros cenários que, de uma maneira completamente diferente e inovadora, transmitam aos outros as nossas sensações.
Fernando Pessoa optou por outro estratagema, concentrando-se na sua inteligência e imaginação criadora, transporta-nos para um outro universo e coloca-nos nuito acima de nós e da nossa forma vulgar e estereotipada forma de escrever. O poeta ascendeu a um terraço donde pode divisar uma paisagem mais ampla e descobrir aspectos novos na própria paisagem que nós vemos.
O papel do artista é o de chegar mais longe, é o de fotografar para além do sensacionismo e percepcionismo imediato que temos das realidades, é, enfim, o de pintar com outras tintas vivas e sugestivas.
Tantas vezes nos debruçamos sobre poemas de Pessoa e achamos absurdos, impertinentes indecifráveis. Esquecemo-nos de que o poeta é alguém que, colocado a nossa lado, mas numa posição superior à nossa, tem uma visão contempladora de outros horizontes, de outras faces ocultas da realidade que vemos e que analisa com outros instrumentos aquilo que vê e sente, ou talvez não.... .
Se é verdade que as linguagens poéticas, metafóricas e simbólicas estruturam as obras literárias sobre a falsidade e fingimento, não é menos verdade que é disso que elas se alimentam. Talvez na nossa ideia e no nosso raciocínio, não encontremos correspondências que nos pareçam sensatas. Contudo, para desfazermos esse nevoeiro, será necessário, pelo menos, subir alguns degraus daquele terraço lindo. É difícil chegarmos ao viso do Olimpo da arte, pois que aí só há lugar para iniciados, adeptos e mestres. Se desejamos tocar mais que o cimo da copa das árvores, torna-se imperioso que sintamos outras coisas para desvendar os mistérios da arte.
Queremos contemplar a “ paisagem” distante? Para tal é preciso transformar as sensações exteriores em interiores e abstractas.
Figimento poético (teoria)
O fingimento poético
(http://www.prof2000.pt/users/jsafonso/Port/pessoa_orto.htm)
A poesia de Fernando Pessoa Ortónimo aborda temas como o cepticismo e o idealismo, a dor de pensar, a obsessão da análise da lucidez, o eu fragmentário, a melancolia, o tédio, a angústia existencial , a inquietação perante o enigma indecifrável do mundo, a nostalgia do mundo maravilhoso da infância.
O Fingimento poético é inerente a toda a composição poética do Ortónimo e surge como uma nova concepção de arte.
A poesia de Pessoa é fruto de uma despersonalização, os poemas “Autopsicobiografia” e “ Isto” pretendem transmitir uma fragilidade estrutural ,todavia, escondem uma densidade de conceitos.
O Ortónimo conclui que o poeta é um fingidor : “ finge tão completamente / que chega a pensar se é dor/ a dor que deveras sente/”, bem como um racionalizador de sentimentos.
A expressão dos sentimentos e sensações intelectualizadas são fruto de uma construção mental, a imaginação impera nesta fase de fingimento poético. A composição poética resulta de um jogo lúdico entre palavras que tentam fugir ao sentimentalismo e racionalização. “ e assim nas calhas de roda/ gira a entreter a razão / esse comboio de corda/ que é o coração”.
O pensamento e a sensibilidade são conceitos fundamentais na ortonímia, o poeta brinca intelectualmente com as emoções, levando-as ao nível da arte poética.
O poema resulta ,então ,de algo intelectualizado e pensado .
O fingimento está ,pois, em toda arte de Pessoa. O Saudosismo que se encontra na obra de Pessoa não é mais do que “vivências de estados imaginários” : “ Eu simplesmente sinto/ com a imaginação/ não uso o coração”.
(http://www.prof2000.pt/users/jsafonso/Port/pessoa_orto.htm)
A poesia de Fernando Pessoa Ortónimo aborda temas como o cepticismo e o idealismo, a dor de pensar, a obsessão da análise da lucidez, o eu fragmentário, a melancolia, o tédio, a angústia existencial , a inquietação perante o enigma indecifrável do mundo, a nostalgia do mundo maravilhoso da infância.
O Fingimento poético é inerente a toda a composição poética do Ortónimo e surge como uma nova concepção de arte.
A poesia de Pessoa é fruto de uma despersonalização, os poemas “Autopsicobiografia” e “ Isto” pretendem transmitir uma fragilidade estrutural ,todavia, escondem uma densidade de conceitos.
O Ortónimo conclui que o poeta é um fingidor : “ finge tão completamente / que chega a pensar se é dor/ a dor que deveras sente/”, bem como um racionalizador de sentimentos.
A expressão dos sentimentos e sensações intelectualizadas são fruto de uma construção mental, a imaginação impera nesta fase de fingimento poético. A composição poética resulta de um jogo lúdico entre palavras que tentam fugir ao sentimentalismo e racionalização. “ e assim nas calhas de roda/ gira a entreter a razão / esse comboio de corda/ que é o coração”.
O pensamento e a sensibilidade são conceitos fundamentais na ortonímia, o poeta brinca intelectualmente com as emoções, levando-as ao nível da arte poética.
O poema resulta ,então ,de algo intelectualizado e pensado .
O fingimento está ,pois, em toda arte de Pessoa. O Saudosismo que se encontra na obra de Pessoa não é mais do que “vivências de estados imaginários” : “ Eu simplesmente sinto/ com a imaginação/ não uso o coração”.
Fernando Pessoa Ortónimo
A poesia de Fernando Pessoa aborda como cepticismo e o idealismo, a dor de pensar, a personalidade fragmentária, a melancolia e o tédio.
Na perspectiva do poeta, o mundo não é o que as suas percepções lhe transmitem, daí que a sua recepção perante este seja de estranheza e espanto.
O próprio enigma de existir, do “haver ser”, perturba-o de tal modo que ele próprio se considera o reflexo de alguém, de outro, que não conhece, “é a sombra”: “Eu vejo-me e estou sem mim, / Conheço-me e não sou eu”.
Pessoa tem consciência que tudo está sujeito a mudança, simbolizando o rio “a caducidade fragmentária da vida humana”, e, tal como as águas passam e não voltam, também a vida não tem retorno. O passado já não existe, o futuro está a chegar e o presente “não passa de uma divisória ideal” entre o passado e o futuro. Deste modo, o poeta não tem consciência da “sua personalidade una”, pois ela não passa de um “eu fragmentário”. O que ele foi no passado já não o é no presente, é “outro totalmente desconhecido”. Por isso, é um fingidor, que “finge tão completamente, / que chega a fingir que é dor/ A dor que deveras sente.”
Pessoa ortónimo, tal como o seu heterónimo Ricardo Reis, sofre intensamente a terrível “dor de pensar”: “Dói-me até onde penso/ E a dor é já de pensar”. Pelo facto de ser dotado de uma inteligência hipertrofiada, o poeta anseia a inconsciência, inveja as pedras, as árvores, o gato que brinca “na rua/ Como se fosse na cama”. Também no poema “Ela canta pobre ceifeira…”, Pessoa aspira à vida instintiva, desejando “poder ser tu, sendo eu! /Ter a tua alegre inconsciência, /E a consciência disso!”. Sendo assim, o ideal seria ser “consciente inconsciente”; por isso o poeta encontra-se entre a consciência e a inconsciência, entre a sinceridade e o fingimento.
No dizer de Jacinto Prado Coelho, como o pensar esfria o sentir, a alegria perfeita pertence a este mundo, só imaginada.
O “Menino de sua mãe” sente cansaço, tédio, inquietação, sedução pelo mundo fantástico da infância: “E toda aquela infância/ Que não tive me vem, /Numa onda de alegria/ Que não foi de ninguém”, adoptando, para o sugerir, reminiscências de contos de fadas, de cantigas de embalar e toadas de romanceiro: “Conta-me contos, ama… / Todos os contos são/ Esse dia e jardim e a dama/ Que eu fui nessa solidão…” a infância triste de pessoa transformou-o num ser que não é capaz de se entregar ao outro. Desconhecendo, então, a vida afectiva, renuncia a todo o amor sensível e, quando ama, fá-lo apenas em sonhos, idealizando-o.
Para uma síntese de conhecimentos
Temáticas:
profunda lucidez, inteligência intuitiva
«dor de pensar»
intelectualização do sentir / «teoria de fingimento»
obsessão da análise
solidão interior, angústia existencial, melancolia, resignação
tédio, náusea, desencontro com os outros, desamparo
inquietação perante o enigma indecifrável do mundo
fragmentação do eu, perda de identidade
procura, absurdo
ansiedade
nostalgia do bem perdido, do mundo fantástico da infância
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A poesia de Fernando Pessoa aborda como cepticismo e o idealismo, a dor de pensar, a personalidade fragmentária, a melancolia e o tédio.
Na perspectiva do poeta, o mundo não é o que as suas percepções lhe transmitem, daí que a sua recepção perante este seja de estranheza e espanto.
O próprio enigma de existir, do “haver ser”, perturba-o de tal modo que ele próprio se considera o reflexo de alguém, de outro, que não conhece, “é a sombra”: “Eu vejo-me e estou sem mim, / Conheço-me e não sou eu”.
Pessoa tem consciência que tudo está sujeito a mudança, simbolizando o rio “a caducidade fragmentária da vida humana”, e, tal como as águas passam e não voltam, também a vida não tem retorno. O passado já não existe, o futuro está a chegar e o presente “não passa de uma divisória ideal” entre o passado e o futuro. Deste modo, o poeta não tem consciência da “sua personalidade una”, pois ela não passa de um “eu fragmentário”. O que ele foi no passado já não o é no presente, é “outro totalmente desconhecido”. Por isso, é um fingidor, que “finge tão completamente, / que chega a fingir que é dor/ A dor que deveras sente.”
Pessoa ortónimo, tal como o seu heterónimo Ricardo Reis, sofre intensamente a terrível “dor de pensar”: “Dói-me até onde penso/ E a dor é já de pensar”. Pelo facto de ser dotado de uma inteligência hipertrofiada, o poeta anseia a inconsciência, inveja as pedras, as árvores, o gato que brinca “na rua/ Como se fosse na cama”. Também no poema “Ela canta pobre ceifeira…”, Pessoa aspira à vida instintiva, desejando “poder ser tu, sendo eu! /Ter a tua alegre inconsciência, /E a consciência disso!”. Sendo assim, o ideal seria ser “consciente inconsciente”; por isso o poeta encontra-se entre a consciência e a inconsciência, entre a sinceridade e o fingimento.
No dizer de Jacinto Prado Coelho, como o pensar esfria o sentir, a alegria perfeita pertence a este mundo, só imaginada.
O “Menino de sua mãe” sente cansaço, tédio, inquietação, sedução pelo mundo fantástico da infância: “E toda aquela infância/ Que não tive me vem, /Numa onda de alegria/ Que não foi de ninguém”, adoptando, para o sugerir, reminiscências de contos de fadas, de cantigas de embalar e toadas de romanceiro: “Conta-me contos, ama… / Todos os contos são/ Esse dia e jardim e a dama/ Que eu fui nessa solidão…” a infância triste de pessoa transformou-o num ser que não é capaz de se entregar ao outro. Desconhecendo, então, a vida afectiva, renuncia a todo o amor sensível e, quando ama, fá-lo apenas em sonhos, idealizando-o.
Para uma síntese de conhecimentos
Temáticas:
profunda lucidez, inteligência intuitiva
«dor de pensar»
intelectualização do sentir / «teoria de fingimento»
obsessão da análise
solidão interior, angústia existencial, melancolia, resignação
tédio, náusea, desencontro com os outros, desamparo
inquietação perante o enigma indecifrável do mundo
fragmentação do eu, perda de identidade
procura, absurdo
ansiedade
nostalgia do bem perdido, do mundo fantástico da infância
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Modernismo
Entende-se por “ Modernismo” um movimento estético, em que a literatura surge associada às artes plásticas e por ela influenciada, empreendido pela geração de Fernando Pessoa (n.1888), Sá Carneiro (n.1890) e Almada Negreiros (n.1893), sob o influxo da arte e literatura mais avançadas na Europa, ou em uníssono com elas. (...)
Foi em 1913, em Lisboa, que se constituiu o núcleo do grupo modernista. Pessoa e Sá Carneiro haviam colaborado na Águia, órgão do Saudosismo, mas iam agora realizar-se em oposição a este, desejosos como estavam de imprimir ao ambiente literário português um tom europeu, audaz e requintado, que faltava à poesia saudosista. Nesse ano de 1913, Sá Carneiro escreve o poema Dispersão e no ano seguinte Pessoa compõe o poema Paúis, escola efémera, publicado na Renascença, Pessoa e Almada travam relações graças à primeira exposição de caricaturas por este efectuada e criticada por aquele nas colunas da Águia. Em 1914, os nossos artistas, estimulados pela aragem de actualidade vinda de Paris com Sá Carneiro e Santa Rita Pintor, adepto do Futurismo, faziam o seu projecto que Luís da Silva Ramos (Luís de Montalvor) acabava de trazer do Brasil: o lançamento de uma revista luso-brasileira Orpheu. Desta revista saíram com efeito dois números (os únicos publicados em 1915), incluíam a participação de Montalvor, Pessoa, Sá – Carneiro, Almada, Cortes – Rodrigues e Raul Leal; dos brasileiros Ronaldo de Carvalho, Eduardo Guimarães e Ângelo de Lima, internado no manicómio, de Álvaro de Campos, heterónimo de Pessoa. Feitos, em parte, para irritar o burguês, para escandalizar, estes dois números alcançaram o fim proposto, tornando-se alvo de troça dos jornais, mas a empresa não pode prosseguir por falta de dinheiro. Em Abril de 1916, o suicídio de Sá Carneiro privou o grupo dum dos seus grandes valores. Entretanto, a geração modernista continuou a manifestar-se quer em publicações individuais, Exílio, quer noutras revistas. Publica-se o movimento “sensacionista” na Centauro (1916), textos de Montalvor “ Tentativa de ensaio sobre a decadência, Pessoa publica uma série de sonetos, Raul Leal “Portugal Futurista” em 1917, com reproduções de quadros de Santa Rita Pintor e Sousa Cardoso o “ manifesto de Marinetti” (...) foi também em 1917 que Almada organizou no teatro República, hoje São Luís, uma escandalosa sessão futurista, cujos textos aquela revista exara. Já com um modernismo serenado na Contemporânea, em 1923, Pessoa louva o helenismo de António Botto e Álvaro de Campos discorda dos juízos estéticos de Pessoa, e Athena, em 1924-25, dirigida por Pessoa e Ruy Vaz, onde saíram os “ apontamentos para uma estética não-aristotélica” de Álvaro de Campos. A Presença, aparecida em 1927, não só deu a conhecer e valorizou criticamente as obras dos homens de Orpheu, como lhes herdou o espírito.
De facto, unidos por um espírito, digamos, de geração (desejo de renovação atrevida, europeísmo, gosto do paradoxo e da blague, da verde ironia e do sarcasmo, os três modernistas realizaram-se com independência, por isso mesmo, senhores de personalidades vincadas.
Mais ainda: ao tentarmos compreender a geração, não devemos parar nos aspectos mais aparentes, mistificação, excentricidade e ironia, ou devemos procurar o sentido grave que a simulação, o próprio jogo literário que podiam ter em Portugal e no resto do mundo. O momento era de crise aguda, de dissolução de um mundo de valores – dissolução que, aliás, continua a processar-se. Os artistas reagiam ao cepticismo total pela agressão, pelo sarcasmo, pelo exercício gratuito, pela sondagem, a um tempo lúcida e inquieta, das regiões virgens e indefinidas do inconsciente, ou então pela entrega à vertigem das sensações, à grandeza inumana das máquinas, das técnicas, da vida gregária das cidades.
“ Modernismo”, in Dicionário das literaturas Portuguesa, Galega e Brasileira,
Org. por Jacinto Prado Coelho,
Liv. Figueirinhas, Porto, pp.490-493 (com supressões)
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Muito em síntese, pode ver-se a poesia portuguesa dos últimos cento e cinquenta anos dividida em três largos períodos, cada um deles inaugurado por um movimento de vanguarda e constituído, depois, por fases semelhantes- paralelas ou sucessivas- de afirmação, correcção e dissolução do próprio movimento inicial. As datas inaugurais seriam precisamente 1825- o ano da publicação do poema Camões, de Garrett-, 1865- o ano da publicação das Odes Modernas, de Antero- e 1915- o ano do aparecimento do Orpheu, com Fernando Pessoa à testa do movimento modernista. Tal como Garrett fora a figura central do vanguardismo romântico de 1825 e antero o vulto polarizador do vanguardismo realista da geração de 70, Fernando Pessoa é o corifeu do vanguardismo de 1915. Entre as personalidades e os destinos destes três poetas- que não foram apenas poetas, mas também espíritos mais lúcidos e profundamente interessados pelos problemas da Cultura- , e a despeito das inegáveis diferenças que os separam, muitos são, todavia, os pontos de contacto que ante a nossa atenção ganham relevo: Garrett tinha 26 anos ao publicar o poema Camões; Antero, 23, ao editar as Odes Modernas, e Pessoa, 26, ao lançar-se na aventura do Orpheu. Dir-se-ia desde já, que há uma idade sobremodo propícia- ao redor dos 25 anos, no limiar portanto da maturidade- para se desempenhar, voluntariamente ou não, o papel de condottiere literário. Por outro lado, morrem os três à volta dos 50 anos- Garrett com 55, Antero com 49, Pessoa com 47-, sem assistir nenhum deles à completa dissolução dos vanguardismos que tinham iniciado. Dir-se-ia, agora, que o Destino desejou poupá-los a semelhante espectáculo, ou impedir que eles próprios nele participassem. Muito mais importantes, porém, do que estes dados cronológicos são determinados aspectos íntimos, que por igual os caracterizam.
Trata-se, com efeito, de três personalidades contraditórias, em cujo foro interior se debatiam antagónicas forças- as quais, por seu turno, dramaticamente, se exprimiram nas obras respectivas e nas respectivas actividades.
David Mourão Ferreira, Nos Passos de Pessoa, 1ª ed, Lisboa, Presença, 1988
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É nas artes plásticas, com Amadeu de Sousa Cardoso( hoje reconhecido como um dos importantes pioneiros da escola de Paris), com Santa- Rita Pintor ( como assinava quem foi mais um dos aventureiros das artes naquele tempo, que um artista), e com Almada Negreiros ( cuja exposição de caricaturas, em 1913, Fernando Pessoa saudou num artigo publicado na Águia), que o vanguardismo primeiro toca os Portugueses, em 1912-13, cerca de um ano antes de Pessoa e Sá- Carneiro se decidirem por um movimento autónomo. Em Abril e em Julho de 1915, são publicados dois números da revista Orpheu, que foram o lançamento digamos oficial e polémico do vanguardismo. Um terceiro número ficou em provas por dificuldades várias. Aqueles dois números produziram, nos meios intelectuais e jornalísticos, precisamente os efeitos que os promotores desejavam. Conta-se que, estando As- Carneiro já no expresso que partia para uma das suas idas a Paris, chegou Pessoa correndo com um jornal na mão, em que um ilustre psiquiatra da época, que havia sido entrevistado sobre “ os do Orpheu”, gravemente os declarava doidos!- E Sá – Carneiro, debruçado na janela do comboio em andamento, e arrebatando o jornal, exclamou: - Ah diz? Então vencemos!
Não tinham vencido. E não se pode dizer que ainda hoje a vitória deles seja completa, apesar de ambos terem entrado para o panteão selecto da grande poesia. Mas tinham realmente, com um choque que hoje nos parece menor do que terá sido, inaugurado uma época nova da poesia portuguesa, e um padrão de exigência estética e de audácia intelectual, como em poucas mutações semelhantes terá acontecido. Depois de 1915, (..) nunca mais foi possível em Portugal que um poeta se alheasse de padrões vanguardistas, sem correr o risco de ser medíocre, passadista, inculto, provinciano, de baixo nível de cultura e de gosto. O que evidentemente não significa que, depois de 1915, muitos poetas de alto mérito não tenham corrido esse risco....
Jorge de Sena, Estudos de Literatura Portuguesa- III, Lisboa, Edições 70, 1988
Foi em 1913, em Lisboa, que se constituiu o núcleo do grupo modernista. Pessoa e Sá Carneiro haviam colaborado na Águia, órgão do Saudosismo, mas iam agora realizar-se em oposição a este, desejosos como estavam de imprimir ao ambiente literário português um tom europeu, audaz e requintado, que faltava à poesia saudosista. Nesse ano de 1913, Sá Carneiro escreve o poema Dispersão e no ano seguinte Pessoa compõe o poema Paúis, escola efémera, publicado na Renascença, Pessoa e Almada travam relações graças à primeira exposição de caricaturas por este efectuada e criticada por aquele nas colunas da Águia. Em 1914, os nossos artistas, estimulados pela aragem de actualidade vinda de Paris com Sá Carneiro e Santa Rita Pintor, adepto do Futurismo, faziam o seu projecto que Luís da Silva Ramos (Luís de Montalvor) acabava de trazer do Brasil: o lançamento de uma revista luso-brasileira Orpheu. Desta revista saíram com efeito dois números (os únicos publicados em 1915), incluíam a participação de Montalvor, Pessoa, Sá – Carneiro, Almada, Cortes – Rodrigues e Raul Leal; dos brasileiros Ronaldo de Carvalho, Eduardo Guimarães e Ângelo de Lima, internado no manicómio, de Álvaro de Campos, heterónimo de Pessoa. Feitos, em parte, para irritar o burguês, para escandalizar, estes dois números alcançaram o fim proposto, tornando-se alvo de troça dos jornais, mas a empresa não pode prosseguir por falta de dinheiro. Em Abril de 1916, o suicídio de Sá Carneiro privou o grupo dum dos seus grandes valores. Entretanto, a geração modernista continuou a manifestar-se quer em publicações individuais, Exílio, quer noutras revistas. Publica-se o movimento “sensacionista” na Centauro (1916), textos de Montalvor “ Tentativa de ensaio sobre a decadência, Pessoa publica uma série de sonetos, Raul Leal “Portugal Futurista” em 1917, com reproduções de quadros de Santa Rita Pintor e Sousa Cardoso o “ manifesto de Marinetti” (...) foi também em 1917 que Almada organizou no teatro República, hoje São Luís, uma escandalosa sessão futurista, cujos textos aquela revista exara. Já com um modernismo serenado na Contemporânea, em 1923, Pessoa louva o helenismo de António Botto e Álvaro de Campos discorda dos juízos estéticos de Pessoa, e Athena, em 1924-25, dirigida por Pessoa e Ruy Vaz, onde saíram os “ apontamentos para uma estética não-aristotélica” de Álvaro de Campos. A Presença, aparecida em 1927, não só deu a conhecer e valorizou criticamente as obras dos homens de Orpheu, como lhes herdou o espírito.
De facto, unidos por um espírito, digamos, de geração (desejo de renovação atrevida, europeísmo, gosto do paradoxo e da blague, da verde ironia e do sarcasmo, os três modernistas realizaram-se com independência, por isso mesmo, senhores de personalidades vincadas.
Mais ainda: ao tentarmos compreender a geração, não devemos parar nos aspectos mais aparentes, mistificação, excentricidade e ironia, ou devemos procurar o sentido grave que a simulação, o próprio jogo literário que podiam ter em Portugal e no resto do mundo. O momento era de crise aguda, de dissolução de um mundo de valores – dissolução que, aliás, continua a processar-se. Os artistas reagiam ao cepticismo total pela agressão, pelo sarcasmo, pelo exercício gratuito, pela sondagem, a um tempo lúcida e inquieta, das regiões virgens e indefinidas do inconsciente, ou então pela entrega à vertigem das sensações, à grandeza inumana das máquinas, das técnicas, da vida gregária das cidades.
“ Modernismo”, in Dicionário das literaturas Portuguesa, Galega e Brasileira,
Org. por Jacinto Prado Coelho,
Liv. Figueirinhas, Porto, pp.490-493 (com supressões)
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Muito em síntese, pode ver-se a poesia portuguesa dos últimos cento e cinquenta anos dividida em três largos períodos, cada um deles inaugurado por um movimento de vanguarda e constituído, depois, por fases semelhantes- paralelas ou sucessivas- de afirmação, correcção e dissolução do próprio movimento inicial. As datas inaugurais seriam precisamente 1825- o ano da publicação do poema Camões, de Garrett-, 1865- o ano da publicação das Odes Modernas, de Antero- e 1915- o ano do aparecimento do Orpheu, com Fernando Pessoa à testa do movimento modernista. Tal como Garrett fora a figura central do vanguardismo romântico de 1825 e antero o vulto polarizador do vanguardismo realista da geração de 70, Fernando Pessoa é o corifeu do vanguardismo de 1915. Entre as personalidades e os destinos destes três poetas- que não foram apenas poetas, mas também espíritos mais lúcidos e profundamente interessados pelos problemas da Cultura- , e a despeito das inegáveis diferenças que os separam, muitos são, todavia, os pontos de contacto que ante a nossa atenção ganham relevo: Garrett tinha 26 anos ao publicar o poema Camões; Antero, 23, ao editar as Odes Modernas, e Pessoa, 26, ao lançar-se na aventura do Orpheu. Dir-se-ia desde já, que há uma idade sobremodo propícia- ao redor dos 25 anos, no limiar portanto da maturidade- para se desempenhar, voluntariamente ou não, o papel de condottiere literário. Por outro lado, morrem os três à volta dos 50 anos- Garrett com 55, Antero com 49, Pessoa com 47-, sem assistir nenhum deles à completa dissolução dos vanguardismos que tinham iniciado. Dir-se-ia, agora, que o Destino desejou poupá-los a semelhante espectáculo, ou impedir que eles próprios nele participassem. Muito mais importantes, porém, do que estes dados cronológicos são determinados aspectos íntimos, que por igual os caracterizam.
Trata-se, com efeito, de três personalidades contraditórias, em cujo foro interior se debatiam antagónicas forças- as quais, por seu turno, dramaticamente, se exprimiram nas obras respectivas e nas respectivas actividades.
David Mourão Ferreira, Nos Passos de Pessoa, 1ª ed, Lisboa, Presença, 1988
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É nas artes plásticas, com Amadeu de Sousa Cardoso( hoje reconhecido como um dos importantes pioneiros da escola de Paris), com Santa- Rita Pintor ( como assinava quem foi mais um dos aventureiros das artes naquele tempo, que um artista), e com Almada Negreiros ( cuja exposição de caricaturas, em 1913, Fernando Pessoa saudou num artigo publicado na Águia), que o vanguardismo primeiro toca os Portugueses, em 1912-13, cerca de um ano antes de Pessoa e Sá- Carneiro se decidirem por um movimento autónomo. Em Abril e em Julho de 1915, são publicados dois números da revista Orpheu, que foram o lançamento digamos oficial e polémico do vanguardismo. Um terceiro número ficou em provas por dificuldades várias. Aqueles dois números produziram, nos meios intelectuais e jornalísticos, precisamente os efeitos que os promotores desejavam. Conta-se que, estando As- Carneiro já no expresso que partia para uma das suas idas a Paris, chegou Pessoa correndo com um jornal na mão, em que um ilustre psiquiatra da época, que havia sido entrevistado sobre “ os do Orpheu”, gravemente os declarava doidos!- E Sá – Carneiro, debruçado na janela do comboio em andamento, e arrebatando o jornal, exclamou: - Ah diz? Então vencemos!
Não tinham vencido. E não se pode dizer que ainda hoje a vitória deles seja completa, apesar de ambos terem entrado para o panteão selecto da grande poesia. Mas tinham realmente, com um choque que hoje nos parece menor do que terá sido, inaugurado uma época nova da poesia portuguesa, e um padrão de exigência estética e de audácia intelectual, como em poucas mutações semelhantes terá acontecido. Depois de 1915, (..) nunca mais foi possível em Portugal que um poeta se alheasse de padrões vanguardistas, sem correr o risco de ser medíocre, passadista, inculto, provinciano, de baixo nível de cultura e de gosto. O que evidentemente não significa que, depois de 1915, muitos poetas de alto mérito não tenham corrido esse risco....
Jorge de Sena, Estudos de Literatura Portuguesa- III, Lisboa, Edições 70, 1988
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